关于镜头感
作者：北方
一镜走天下，有个前提条件，就是你拍摄的对象是什么。在一机一镜的定义中，不存在变焦镜头的内容。如果讲变焦镜头的话，也就没有一机一镜的定义。卡蒂埃－布勒松是一机一镜的典范，寇德卡也是，他曾经长期使用一枚25毫米镜头。一般来说，人文领域及特定的拍摄内容，一机一镜足够用。商业摄影中，一机一镜的情况非常罕见，但也不是没有。新闻摄影中这种情况就基本没有了。
人文领域的拍摄，一般来说，主要以三枚镜头为主：28、35、50。
尼康曾想高价收购拍摄世界名人的邓伟手中的那枚标头。一般来说，选择标头，是以环境人像为主。35毫米镜头人像与环境兼顾，28毫米镜头主要以环境介绍为主。象寇德卡拍摄吉普赛人，介绍吉普赛人的生活环境，是衬托主题主要手法，所以他选择25毫米镜头的广角。
有人说变焦镜头很方便为什么还要买定焦？定焦能做的变焦也能做的啊。表面看是这么个道理，实际使用中完全两种感觉。我们知道，西洋画中，素描是基本功，那么，摄影有没有基本功？我的理解，摄影的基本功就在这个一机一镜中。我们有时候讲镜头感，什么是镜头感？布勒松说：“摄影家的眼睛，永远都在评估出现在他眼前的事物。他只须移动1毫米的几分之一，便可以把线条吻合起来。他只须稍微屈膝，便可以将透视改变。把照相机放置在离主体近一些或远一些，他便可以刻画出某一细节——这细节，既可能相得益彰，也可能喧宾夺主。然而，对照片进行构图所需的时间，几乎是跟按动快门的时间一样的短，因为两者同是条件反射而已。” 所谓的镜头感，就是“条件反射”四个字。长期使用某一焦段的镜头，譬如标头，你就学会用标头的眼光看世界。开始的时候你还需要用手搭个方框笔划一下才能确定取景的范畴，熟能生巧后，一眼看过去，就知道拍摄的内容是哪些。
比较毁人的是开始就使用变焦镜头。用变焦镜头培养镜头感是件很难的事情。因为拍摄不仅仅是焦距的问题，拍摄最重要的，是要去思考拍摄的这个过程。比如你想拍摄矿工的生活，场景是几个矿工兄弟在炕上喝酒，屋内环境比较简陋。在拍摄这个场景时，首先你要先找光，光是摄影的生命，你要看，我的光在哪里，最强的光线打在哪里，在这种环境拍摄，光比很大，所以你必须要有取舍。这是第一步。第二步，你要找位置，比如你用28毫米镜头，F8，4米外全清晰，但屋里容不下这个距离，所以你要走两步，这个时候你就要考虑景深。景深是什么？景深就是空间感。景深可以非常非常非常切实地影响我们对现实的观看。用普通话说，光圈先决决定一切。（谈到光圈，这是一个基本功。比如标头，一般的练习，是在五米之内，用各种光圈拍摄物体，一米下各种光圈组合的景深是多少，两米是多少...虽然镜头上有景深指示，但你还是要去练，这个过程很关键，你要把这种烙印烙在脑子里。我们有时候讲艺术的创作，你连景深的范围心中都没有数，怎么去创作？）第三步，就是所谓的决定性瞬间，在恰当的时间里按下快门。高潮会在某个瞬间降临。
一幅好片子有没有，按下快门的瞬间就知道了。有人说胶片要等到冲洗出来才知道结果，那是你基本功不扎实的缘故。现在的时尚是用数码相机，如果说拍完了还得低头去看LCD，那是你滥竽充数的结果。从来没有一种艺术，可以在数量中找到质量。
一机一镜，开始的时候和训练自己的镜头感有关。无论你用什么机器，胶片还是数码，训练的过程都是艰苦的，如果你用的是35毫米镜头，那么你就时刻要用35毫米的取景范围看任何东西。看的时候要注意，先看画面的四个角，然后再看中心的内容。这个过程很关键，要养成这个好习惯：先看四角。要用摄影师的眼光看世界。如果你是用35毫米镜头的，那么，这个世界就是35毫米焦距的世界——直到你成为大师，这个世界才能再次向你敞开。
看完我上述码的字，你就会知道，用变焦镜头培养镜头感，是件多么庞大的工程。不是说不可以，不过按照一般的规律，天才总是你旁边那个的人。变焦派的焦虑是，有些东西拍不下来怎么办？（其实变焦用久了，你也会发现，自己总是不自觉地偏好某一个焦段的拍摄。）这个事情一点也不矛盾。对于使用定焦镜头的人，没有拍不下的内容，关键是你想怎么拍。还是拿拍摄屋内矿工的场景打比方，用50的标头照顾不了环境的介绍了，怎么办？没有什么好怎么办的，改变原来的拍摄思路，改拍特写或者其他。取舍只在一忽悠间。谁也没有规定，一幅好的照片，一定一定要是什么什么的模式。模式是你自己制订的。变焦在学习的阶段，特别限制人的思路，这也是我不主张在初学摄影的那几年，用变焦头的缘故，因为你总是会试图用一种模式拍摄所有的内容，所以拍到一定程度，你会发现除了家里的高跟鞋，你已经找不到新的视觉；你开始把兴趣转到摄影器材上，然后你就会发现，玩玩器材做个逍遥派在有米的日子里也是很快乐的事情。所有这一切，有可能仅仅是因为，从始至终，你都没有掌握自己的镜头感，你一直都在摄影的大门外徘徊，尽管你握着1670万象素的马克兔，但是那个，只和你的腰包有关。数码的危险性还在于，你可能更多地关注PS的技巧，而忘记了素材的来源。所有的素材都要求经过你那独一无二久经训练的摄影师的眼光来裁剪。
一机一镜，怎么用都够了。
1、“一镜”可行吗？ 2、“一镜”会不会比“两三镜”有明显的劣势？会不会失去很多出好片的机会？ 3、“一镜”应该选择定焦头还是变焦头？ 4、“一镜”选择什么焦段为好？
一镜当然可行了，比如活着的大师寇德卡和他的25毫米镜头，他早期的成名作基本都是拜这枚二手的镜头所赐。一镜和多镜比，不是说有什么优势或劣势，纯粹是一种拍摄习惯，一种视觉，甚至可以说是刻意地追求一种拍摄的风格。我们所说的一镜都是指定焦镜头，至于说焦段，通常选择“一镜”的，拍摄的对象大多属于社会学、人文学领域的内容，一般的选择就是我提到的那三个焦段：28、35、50。风光摄影及其他，不在讨论范围内。
选择的顺序，我的理解是：50、28、35。越是广角越难拍。有时候我们听腕说，这个角度太广了，我控制不住。这句话实际上可能牵扯两个方面的问题，一是自身情感的因素，每个人都有自己熟悉的那个套路，在自己熟悉的空间构成范围内，用自己熟悉的形式语言来表达自己的观点，比如布勒松，我们研究他的片子，会发现老兄对F8有特殊的喜好，脱离这个套路（或者说风格），就需要有升华的契机和理由，为什么要这么拍，你要说服你自己才行。另外一个问题是，一张片子，是用光、拍摄的主体、空间的构成这三个摄影要素来表述，这就必然牵扯到三者间有效的排序和控制的问题。谈到控制，一机一镜主义者对空间的形态和形式有近乎偏执的控制，还是拿布勒松打比方，这个老兄从来不对照片进行剪裁，他认为在按动快门的那一瞬间，一切物体的排列，都已呈现完美的秩序。
对于用惯了28毫米镜头的人来说，24毫米可能是真的太广了，而且一般来讲，在人文学题材的拍摄中，28毫米镜头的视觉可能更为大众所接受，是一种“公众的空间”。关键是，“广”的要求很高，对个人的艺术造诣、对社会学的理解、对美学的理解，都是一个严峻的考验，而技术的因素，在这里，则是很小的一个因素了，基本可以忽略不计。比如在布勒松50毫米镜头下拍摄的内容，其中诸多的要素排列接近完美的话，放在更广的视觉里，比如在28毫米镜头的视觉里，可能就会因为多出的那些因素，使画面变得杂乱无章。
28毫米不是极限，但突破也不是一件容易的事情。
50毫米镜头，是培养摄影师基本素质的最佳摇篮。在这个焦段中我们会初步感受到空间感对我们意识的深远影响。通过这个焦段，我们开始学习看世界。时空的间隔，历史的痕迹，行人与物体，城市与角落，等等的一切，你都要将之关联，要用这样一种基本可以突出主体的焦段描写来概括化的视觉，将这一切关联。你开始琢磨，创造力是怎样一种力。这个阶段里，重要的是培养自己对结构空间的理解。开始的时候可以从摄影学的平面构图，比如黄金分割法什么的学起，随后你就可以把这种分割想象成立体的魔方，立体魔方式的构图方式可能会起到更多的帮助作用。摄影从来就不是平面的艺术，在摄影的构图中，你必须要用“立体”的思维方式去想象。简单地说，比如拍摄一个人，你可以把他想象成在立体魔方中的一个点，然后你运动思维，沿着魔方的各个角度看一遍，你的工作，就是要寻找到那个“最佳的拍摄点”。要养成这样的一个好习惯，见到你的拍摄的对象时，迅速地观察一下周围的环境，把周围的环境变成一个立体的大魔方，然后你就开始想象，把这个拍摄的对象，置于什么点上；对你来说，就是从什么角度什么机位去按动快门。这样使用上一年或者两年以后，你对自己的风格，就能有一个初步的了解；所谓的风格，就是视觉习惯而已，你就会明白，自己可能更擅长使用什么焦段的镜头。如果有人对你说他根本不用这样的一个过程来折磨自己，这种可能性是客观存在的，有的人天生就有超乎常人的空间感，不过根据一般的常识规律，那个人，总是别人。
再说一下35毫米镜头。在人文摄影中，35毫米镜头，有着近乎完美的平衡感。（许多人对徕卡的理解就是M机+35毫米镜头。）在摄影的过程中，有些东西是很私人的，比如我们一直在追寻的灵感。我有时候甚至想，35毫米镜头是否就是灵感的代名词。摄影这种表现手段，实际上是用很内向的方式和观众沟通，必须借助现实的物体影象，（而不是象画家那样可以自我创作）来表达自己的倾向。因此一个摄影师对镜头的视觉感受是非常重视的，一个好的摄影师，要有异于常人的空间感，在这个空间（一个焦段有一个焦段的空间感）里的任何异动，譬如稍微蹲一下身体，或者向左移动两厘米，你都要清晰地感受到变化的细节。
这是一个非常难用的焦段。相比较50毫米视觉下的特写，35毫米镜头更要平衡28毫米空间的构成。35毫米镜头是“大师的眼睛”，这个焦段用久了，慢慢地就容易理解事半功倍这个成语。关于这个焦段的理解，我还需要时间。先写到这里。
学习摄影，入门很重要。摄影不是拿起相机就按快门，按动之前，你要明白很多道理。有些道理需要一个很长的过程（两年，三年，或者更长的时间），然后才能知其所以然。要多看一些书籍，多看大师们传下的图片，同时要学习美学理论。如果你的志向是人文摄影，那么你还要注意到，人文学是一门很深奥的科学，和人生的经历、对世界的观点和对人生的看法，都是紧密相联的。
有机会的话，我们可以更多地探讨一些空对空的话题。对于使用一机一镜的朋友，我的建议是从5米内学起。5米是个很有意思的空间，而不仅仅是距离。
决定性瞬间
摄影借助了一些东西。这些东西姑且可以称之为联想。摄影师，那个具体的人，他确实是站在那里，按动了快门。然后是照片，活生生地摆在我们面前。于是我们展开联想。
如果那里，那个“重要的地方”，恰巧站了一只猴子，快门下恰巧挂了一根香蕉，这就产生了著名的香蕉理论。我们知道，在别的艺术类别里，猴子是不会创作的，摄影则不同，它只要去拽下香蕉。这个理论困惑了我非常久的时间，我曾经竭力证明，自己与猴子，到底有哪些不同之处。这并不可悲，也不可笑，我宁愿相信，这种思考是严肃的。
虽然非常不敬，但确实是这样，在开始学习摄影的日子里，在阅读布勒松那些经典的作品时，和许多人一样，我陷入了深深的怀疑。所谓消化经典，就是要去批判，当你找不到丁点批判的理由时，你才可以说服自己，去接受什么。
在历史的另一端，我翻阅着这些经年之作。图片中，一切信息都是陌生的，时间，地点，人物，事件，没有我所熟悉的，那是在50年前，甚至更久远的日子里。我从时光的尽头，跳到这一头，一丝一丝地寻找。到最后，我不得不承认，唯一能打动我的，只有时光的凝固。那个时代的特征。唯一的子弹。啪。穿过心窝。
没有决定性瞬间。没有。
那个“瞬间”，是一种假设。一个被“发明”出来词汇。每一个人，每一个动作，都可以是“决定性”的，这种决定性无休止的泛滥，间接地证明了，没有什么决定性的时刻；即使有，也只是快门响动的那一刻，你可以对着苍白无物的天空，也可以对着一个正在跃过水塘的男人。
真正的“决定性瞬间”，发生在读者的阅读中。摄影的艺术性，如果有的话，必须借助人的眼睛，这是很关键的一点，没有眼睛你什么也看不见，然后是大脑，形成千人千样的印象，直到此时此刻，摄影的过程才算完成。在此之前，一切都只是半成品，包括猴子那双黢黑的手。
摄影师要去做什么呢？首先要观察，寻找在人的大脑中可以留下深刻印象的景象。如果你想影响什么，必须要去寻找那些可以产生影响的东西。譬如战争中，一个中弹跌倒的人，在凝固汽油弹下奔跑的越南小女孩，或者是爱滋病村里，一个枯瘦如材满眼空洞的男子，呆呆地看着镜头…这是摄影师唯一可以发挥能动性的地方，他在寻找，但是没有证据显示，这种寻找会比猴子的四下乱望，会更有意义。毕竟，我们和猴子一样，处在同样的历史时代下，在同样的天空下，在同样的空间里，没有人可以证明，猴子呼吸的空气，和我们有什么不同。所谓的决定性瞬间，仅仅是摄影师个人的感受，或者，仅仅是猴子的感受。你的快门，你的光圈，只是你主观愿望的一种体现，那是你的“想象”，并不代表真实。要知道，所有的真实都是相对的，在狗的眼睛里，这个世界只有无尽的灰。没有色彩。那是狗的真实。当然，你也可以和一只狗去交流，向它灌输色彩学的原理，红蓝绿的变化会产生什么样的效果，色彩的明度会怎样微妙地影响人的情绪等等，如果这些超过了狗的想象，因为它是色盲，你还可以转而谈谈战争、疾病、贫困、痛苦，那些一切可以留下烙痕的事物，人文也罢，纪实也罢，要相信狗的胸怀，它们比人类更悲天怜人。你可以对狗说，摄影需要这个。
或者说，你需要什么。
摄影是什么？
顺便说一句，熬夜要多喝水，最好是一杯接一杯。我总是在夜里变得格外敏感，所以通常只在夜里开始码字，譬如现在。一个不好的现象是，当我在思索的时候，小弟总是蔫软无力地耷拉着脑袋，据说这和血液的流向有关。如果你要让大脑亢奋，相应地就要付出很多代价。
摄影和你的小弟无关，没事的时候不要用手指去搓弄他，手指应该时刻放在快门上。忘了那个决定性的理论，去关注这个社会的本身，尽管非常令人沮丧，这种“关注”是不“真实”的。这个不是你的错误，只是你选择表达工具的错误，摄影不是万能的，摄影有很大的局限性，它只是一个媒介，相对真实的媒介，你要做的，就是把你看到的，或者你“想看到”的世界，通过镜头，通过胶片，传导给观众，至于说拍摄的内容，还要照顾大众的心理，你总不能老是拍摄一张白纸呈给人眼，那会有弱化大众智商的嫌疑。你可以把观众想象成无所不能的上帝，当然，如果你是坚定的无神论者，把他们当做嗷嗷待哺的猪崽，也并无不妥之处。在你握着相机四下乱转到处溜达的时候，你和你的摄影，只是一种“媒介”。有一些景象，需要借助你这个桥梁，去传导给他人，尽量遵守真实的原则，尽可能少地损失这些细节，所以，忘掉那个该死的可以随意PS的数码，观众不需要这个，不要让他们过多的去怀疑你拍摄的动机，要让他们忘掉摄影师的存在。一副图片里，应该找不到摄影师的痕迹。
摄影师是大众的眼睛。是他们在凝视，在观看，在痛苦，在欢乐。打消自诩为乐的艺术家的念头吧，你只是眼睛，摄影和艺术无关。人文是大众的人文，历史是大众的历史，摄影师过去没有，未来也不会创造什么。摄影师的伟大，在于将时光的凝固，把不可能变成可能，把飞逝变成定格，可以让人们慢慢地去思索，如同那些流传于世的伟大的文字，一点一点，启迪人的心扉。
把面包抹上黄油，或者草莓酱，可以改变面包的味道，却改变不了面包的本质。摄影的本质，是黄油，亦或草莓，亦或景深，恰恰不是那片面包。这个结论有点悲哀，那就是摄影和艺术的牵连，一表八千里的血缘也是血缘，艺术的堂哥，或者表妹，很难用是与不是来回答，摄影到底属于不属于艺术的范畴。他们根本性的分歧在于，摄影到底是创造的手段，还是记录的工具，而那种创造性地记录，非驴非马后，究竟是否可以繁衍？摄影多样化的属性确实让人迷惑不解。如果一定要把摄影归类到艺术的范畴，毫无疑问，我们要无限加大艺术的外延。我们甚至可以邀请一帮观众，当着他们的面，挥舞大锤，砸烂相机，砸的过程，这种行为，也可以映射到人的脑海，问题是，这种“行为”，真的可以算是艺术？如果是这样，什么行为，不属于艺术呢？没有。任何行为都可以是艺术。猴子是，我们也是，走路唱歌吃饭睡觉，按动快门，一切都是艺术。如果是那样，艺术本身，就不存在了。因为存在的泛滥，所以不存在。
所以我简单地去想，一定一定要简单地去想，这个很关键，当然，这是一种纯属个人的想象，摄影的本质，就是记录性，是媒介。摄影没有必要从属于艺术。当然，如果你需要，摄影可以很艺术，比如亚当斯，他的作品让人感到愉悦，穿上艺术的外衣，摄影就是艺术，穿上社会学的外衣，摄影就是科学，借助猴子下意识的动作，摄影就是单纯的记录。橡皮泥本身，不具备特定的属性。
越来越多的人，会加入摄影的行列，滚滚红尘，皆为我摄。在传统的艺术领域里，是看不到如此繁荣的景象的。LOMO说，看我所看，数码说，PS我的PS，胶片说，给我留下真实的内裤，行为主义者说，手中无机，心中有机，禅者无畏，观众要悟。这是一个大众HAPPY的时代呵。我和我的相机，却如麦田中的野狗，在黯淡的风景里四处游荡，寻找丢失的家园。
决定性瞬间（2）
一个毛骨悚然的传说是，纳粹德国的军官，曾经使用过蒙着人皮的台灯。我们今天看到这样的事例，会感到厌恶和痛恨。这种反应的产生，是因为我们每个人，都有道德的理性。
摄影师利用了这一点，就是人有社会属性，有道德属性，人有理智，有情感，他明白，当观众看到血肉模糊的战争场景时，会有怎样下意识的反应。一个聪明的摄影师，能够敏锐地观察世界，并在按动快门之前，确定日后大多数人的反应会是如何，籍此，获得某种程度上的沟通。
这是一个A。观察力。
细节，只有细节，才能够体现这种观察力吗？我想，应该不是这样的……细节要为调动观众的情绪而服务，这就是为什么那些略显模糊的针孔成象，也能带给我们震撼。细节不是重要的东西，技术也是如此，布勒松是从来不进暗房的。让你的观众面对片子想入非非，这一点，很重要。调动他们的情绪，让他们陷入联想的空间；那种想直白地告诉观众，这是什么和什么的想法，还可以再委婉一点，要相信人民群众的智慧，让他们自己去联想。
这是另外一个A。情绪。
可以忘了艺术。因为面对“艺术”，人们终将熟视无睹。在我们生活的这个数码时代，艺术品已经多到泛滥成灾，技术上完美无暇的片子随手可拾。艺术将死，如果艺术不死，你就死了。
技术，是摄影门槛之外的东西。当你跨入这扇门的时候，技术的问题，已经不应该再成为问题。门外有很多的东西在迷惑着你的视线，LOMO主义，会按快门的猴子，PS的版本……当你跨入这扇门后，那些都会慢慢逝去，寻找，将成为永恒的主题。至于说能不能用摄影这种表达形式去创作什么......很难说，至少目前，我是持有怀疑的态度，而且，也不对将来报有希望。
寻找你的灵魂。寻找你渴望看到的场景。忘了黄金构图，忘了这些。掰开观众的大脑，注入你的灵魂，给他们以生命。让这些木偶，跟随着你的目光去转动。
这是最后一个A。灵魂。
写这篇文章的目的，是想纪念伟大的导师布勒松先生。老头已经离开我们很多天了，可是我还是忍不住去思念。他是一个伟大的人，开启了我的心扉，带我走入神奇的世界。
这幅图片，是我用佳能300D的机身，配一个针孔的镜头拍摄的，场景是租屋里的一幅画。镜头是一片纸，用烧红的针在上面点了一个很小的孔，然后蒙在机身上，长时间曝光后的成象还不错，毕竟太简陋了。这个发现不知道应不应该算是首创，应该不会吧，世界上还有那么多聪明的人。讲究一点的话，可以把机身的蒙盖上钻一个大点的孔，然后贴上涂黑的铝箔，在那上面轻轻地点出一个洞，可大可小，自己去体会。
最后说两句数码。数码的前途，不在于和胶片去比拼什么。数码终会摆脱摄影的桎箍，就象摄影摆脱了绘画那样，成为一种新的表现手段。它可以依附摄影而存在，就象摄影可以依附艺术的身体那样，也可以独立地成为表现的工具。
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卡蒂埃—布勒松论“决定性的瞬间”
布勒松认为：“摄影家的眼睛，永远都在评估出现在他眼前的事物。他只须移动1毫米的几分之一，便可以把线条吻合起来。他只须稍微屈膝，便可以将透视改变。把照相机放置在离主体近一些或远一些，他便可以刻画出某一细节——这细节，既可能相得益彰，也可能喧宾夺主。然而，对照片进行构图所需的时间，几乎是跟按动快门的时间一样的短，因为两者同是条件反射而已。
“有时，你得拖延一会儿，以等待适当的时机出现。有时，你会感到眼前的景物万事俱备，几乎可以拍成好照片了，只是还缺一点什么。缺的究竟是什么呢?也许，有人突然走进你的视线范围。你透过取景器，追踪他的行动。你耐心等待着，最后终于按下了快门。你抱着大功告成的感觉(虽然你不知道为什么)，满意地离去了。以后，为了落实这种感觉，你可以把影像印成照片，细心分析照片中的几何图形。如果快门是在决定性的瞬间按下的话，你会观察到，原来你已本能地将某一几何模式捕捉下来了。要是没有了这几何模式，照片就会令人感到乏味，缺乏生气。”
再：
布勒松有许多精辟的见解。l952年，他在《决定性的瞬间》小—文中指出：“一幅照片，要把题材尽量强烈地表达出来的话，必须严格地建立起形式之问的联系。摄影隐含有辨识功能，就是把真实事物世界的节奏辨识出来。眼晴的工作，就是在大堆现实事物中，找出特定的主体，聚焦其上。照相机的任务，只不过是把眼睛所作的决定记录在胶卷上而己。正如对绘画作品一样，对待摄影作品，我们也是将它当作整体来观看和感受的，而这个整体，我们只须一瞥便可把握。在摄影作品中，构图实际上就是眼睛所见到的不同元素的同时组合和有机组织的结果。由于内容和形式是不可能分割的，因此，构图是不可能事后补上的，不可能作为一种补贴在基本素材之上的事后设想。换句话说，构图必须具有必然性。
“摄影具有新的可塑性，就是主体运动时瞬间出现的线条所形成的。我们配合着运动而进行拍摄，仿佛运动本身就是按照着自己的预定方式展露着的生命似的。但是，在运动的过程中，会有特别的时刻，当这一瞬间出现时，动态进行中的各项因素都处于平衡状态。摄影的任务，就是要抓住这一瞬间，将其中的平衡状态把稳，并凝结动态的进行。”
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