PhotoSIG - Contax G2

http://www.photosig.com/go/photos/browse?id=5890

网上一个台湾人的摄影blog

叫中研攝影社，用的器材g2\501\gr1s和我比较类似，blog写得不错。
链接：http://www.wretch.cc/blog/petitming&category_id=334274

G2及其他 -- 无忌论坛

http://www.xitek.com/forum/showarchives.php?threadid=139250

没买G2的时候不知道G2有多好用，用过以后才知道,我的徕卡M6不是唯一.(不知道这句话可不可以这么讲,没用过柯尼卡RF不知道有多好用,用过以后才知道M7不是唯一.我最近特别想进一套RF.)
G2的情况,相信大家看了大侠G2的七种武器以后都有了深刻的了解.G2这家伙毒啊,我就是受害者,我照猫画虎,买下了G21,G35,G90.买G90纯粹是因为G2说:我家有个领导,我对发掘领导的各种美......我一看,对啊,我家也有个领导,我对发掘领导的各种美也很感兴趣.呵呵,就买了。

G35在光圈全开的情况下表现不好.因为我有M35来做比较。后来我发现,黑巧思也比G35好,再后来又发现,T3也比G35好......问题是,这些情况G2在七种武器里都没告诉大家,后来也没补充说明,这就不对了。光圈全开是用旁轴机拍摄时不可缺少的过程.用徕卡的人都知道光圈全开的意义有多么重大.还有一个缺点就是它对暗部的描写很一般,黑的时候有黑成一片的情况.层次啊!35MM是旁轴的精髓啊,这个问题就不是一般的严重了。G35在G系列里面,我的观点是鸡肋.最近因为用了别人的G28,用过之后,当天主动去邮购了一枚.现在我的武器库里,G系列还差那个35~70的变焦头和远在天边的G16.关于G28,我能讲的不多,因为用的次数还不够.

如果让我重新选择的话,我想我会选择G21,G28,G45,如果单选,那就是G45.从旁轴机使用的频度来看，G45是使用最频繁的.我觉得G45比我手上的徕卡50MM/2要好一点,好在锐度上,其他真的是不分胜负.从G21到G45,这个跨度没有想象中那么大.G28能做的,G21也能做,但G21能做的,G28就做不到了.G45可以取代G35,毕竟焦距差的不是很大，某些情况下可以通过移动距离弥补.如果你对拍摄大头相没有特殊的偏好,那么G45足够了.我现在拍人物,没有特别需要的,都是用G45.我有时候甚至觉得G45是万能的,可以拍下我想拍的一切.如果说G35是鸡肋,那么G45就是鸡头.G28可以算是鸡翅膀,G90有点特殊,用好了可以算鸡大腿。G21算鸡胸脯吧,这么内涵深厚的镜头确实很少见.我没用过M21,不知道孰优一点孰劣一点?

旁轴镜头,包括徕卡,都有一个毛病,抗眩光能力差,G45是抗侧眩光能力差,有时候出来的片子灰掉了。在这一点上,徕卡50MM/2也好不了哪去.抗眩光能力最强的是G21,对这个头你怎么夸都不为过.用旁轴拍摄,警惕逆光下的眩光现象,一定要非常非常警惕.旁轴的测光原理和单反不一样,使用G2要特别注意过曝现象.在复杂光线下,旁轴机的测光会给你造成更多的麻烦,我有段时间用M6,用着用着又回去看书了,为什么?呵呵,我发现我不懂曝光了。说徕卡曝光特别准,不如说使用徕卡的人,曝光经验特别丰富.使用旁轴的第一个麻烦,就是重新掌握曝光技术.用旁轴曝光,简单地说,就是用点测光.....问题是,G2没有点测.而且即使是经验丰富的老手,在使用类似点测这种测光形式时,也难免发生错误.很多人用G2,用了一段时间,就出手了.实事求是地讲,二手旁轴中,G2,G1的流通量还是不小的。相比之下,徕卡M系列就出的很少.我觉得这跟经济能力是有关系的,买徕卡毕竟不是一件容易的事情,用比较昂贵的徕卡拍不好片子,你会找自己的毛病,用G2拍不好,你会怀疑相机本身.但实际上,用徕卡会出的问题,在所有旁轴机上都会出现.如果徕卡和G2一样便宜,我相信二手市场上徕卡的流动量不会比G2小.我主张用单反熟练了以后,再用旁轴.单反能培养人对景深的预测能力,当你用过几年单反以后,再上旁轴就会流利很多.那种感觉不是你能熟记旁轴镜头的景深表就能比的。

G2还有一个好处,它的近摄能力要比其他旁轴镜头强一点.G45比徕卡50/2要小0.2米,千万千万不要小看了这0.2米.....很多时候,旁轴讲求的就是三米之内的感觉.空间感是旁轴最大的魅力所在.空间感是怎么表现出来的?光圈,这是第一,F5.6,F4,F2.8,F2,F1.4,F1......有F0.5吗?有我一定上.第二,是近摄能力.G45比M50/2要近0.2米,我有时候觉得旁轴特悲壮,因为你总是走不到最近的那一点上去.不知道一千年以后,如果G45还存在的话,会不会有0.25米的近摄力?

G2推荐买徕卡35MM要买1.4的那款.我想他可能重点考虑了两个光圈，一是F1.4,一是F5.6.F1.4的作用大家都知道了.F5.6,我觉得有时候就是35MM(包括45MM和50MM)的最小光圈.三米之内,最多5米,空间感在这个光圈下已经到了极限的边缘.我一直以为三米这个距离是旁轴的精髓,是比单反优越的地方.五米之内,旁轴没有对手.F8是什么?你用尼康35MM/2D和徕卡35MM/2在这个光圈下没有区别.请相信我戴了1050度眼镜的眼睛,在这个光圈下,众生平等.徕卡比尼康,贵就贵在F8的左边.右边没有比头,而且右边甚至不如尼康,不信你放到F22下比一比.

有人说长焦用单反,广角用旁轴.广角是不是旁轴的优势呢?是.但是旁轴的精神,是在35MM到50MM之间,是在5米之内.旁轴的广角很好,但是不会带给你超越单反太多的激动.如果没有G21,我觉得28MM就是旁轴的极限了。G21太广了,三米之外,什么都清清楚楚了.广角如烈酒,而旁轴的味道,应该是酽茶......矛盾啊.

G90有种凝聚的美,它可以最大限度地提炼这种美.有点象小时候写作文,老师问,你的中心思想呢?G90就是干这个的。但是干的不是特别好,如果能到0.7米的近摄力,那就完美了。忘了G35给你带来的不快吧,康太师老眼昏花做事情总是丢三拉四,好在他还送你了一个G45.有了G45,你还要什么呢?康太师什么事情都做不到足够好,除了这个G45.

最后攻击一下徕卡,算是窝里反.百年有形是很好,但是我用你这个东西,能不能用到10年?10以后的镜头是什么技术?10年以后数码的优势是怎样的优势?我不懂什么是徕卡精神,但我知道,亚当斯拍的东西,没有用徕卡,但也挺有精神的.精神的体现，不在于相机.相机里面没有神,但是人里面有.有的人可以进化到半神的境地,他的成就让人仰视,让人觉得高不可攀.我们尊重布勒松是因为他这个人还是因为他手中的徕卡?大师用徕卡和你用徕卡就能成为大师是两个概念,徕卡很好,但不是最好。这个世界上没有最好,有的只是相对的足够好.比较M6和G2谁好谁不好,没有任何意义,如果你想成为大师,他们中的任何一个,都能满足你的需要......这句话还可以类推为NCMP.

StreetPhoto Salon - Bjorke

http://www.botzilla.com

G2的景深控制

说明书给出了一个景深表，这个尽量熟悉他记下来。目前印象比较深的就是，用G45这个头，广圈打到F8, 如果要虚化背景，聚焦主体最好不超过2米-景深1米到15米，3米聚焦时清晰范围就已经是可以到无穷远了，1.5米聚焦时DOF 0.9-4.1。


这里还有一个可以自动为G2计算的景深工具，用的是EXCEL，更加全，链接：http://contaxg.com/document.php?id=8837

但是比较二者，发现数据有些出入？

Contax G2 的蔡丝镜头

Sonnar T* 90mm F2.8

Sonnar 命名的来源有两种说法:一说取名于蔡司依康在德国南部的生产地，又说取名于德语太阳的发音（Sonne），具体是哪一个不得而知。最早的Sonnar由Ludwig Bertere设计于1930年代，以鲜锐的成像而风靡一世。Sonnar 90mm F2.8是一支G头，“G头无弱旅”这句话在这支镜头上又一次得到了体验！美国的P.P.摄影杂志把这支头评为135里的最佳中焦。个人感觉这支头介于 SLR 镜头Planar和Sonnar之间，兼顾两者的特色与长处，在色彩，锐度，立体感上都无可挑剔。好多人抱怨S90/2.8不好用，其实都是错怪了它。问 题都在机身上。G2虽然G1的对角 快，准了不少，但是根本性的缺点是没有办法确认对焦点的位置。广角好办，用景深覆盖就可以了，但是长焦就不好办了，搞得我至今不敢用S90拍人像。因为实 在是不知道焦点到底是在眼睛上还是在鼻子上。因为S90的成像实在太好，有不少玩家把它改成L39口，再接回M42的单反机身。因为S90的像场大，更有 甚者把它接到contax 645上当微距！

Planar T* 45mm F2
这是一支G系列的标头。由于从法兰距的束缚解脱出来，这支廉价（定价倒数第二）的标头一跃成为蔡司的 顶级。典型的一分钱三分货！被人称为“在野的天才”。 在野，是因为它虽然是Planar的直系但是却非SLR镜头，说它是天才，是因为它不凡的成像，即便是莱卡的招牌镜头苏米克隆50mmF2，除了在变形控 制方面略与不足外，其它方面均不遑多让。所有的赞美之词，空气感，立体感等等都可以用来描述这支镜头。光圈收到F4，即便是100年纪念镜 P55mmF1.2也会自愧不如！据日本“朝日相机”的MTF测试，在40pl/m的时候仍然有超过0.8的超高解像力。 在135的镜头里，macroswiter，kinoptik等超高价的电影镜头除外，还有能有更好的吗？他的成像和contax 645的P80mmF2的风格极其相近。说到遗憾，因该说最大光圈才到F2，在散景能力方面有些欠缺。

Biogon T* 28mm F2.8
还有比他更好的28mm吗？小小的Biogon 28/2.8足以和价钱高于他2—3倍镜头一比高下的实力，四两拨千斤一举跨入顶级28mm的行列,有着超越135的性能。从C/P的角度来讲它和 P45mmF2在contax镜头群中都属最高的。镜头本身的畸变几乎被完美的矫正，在蔡司的28mm镜头群里 面没有人能够望其项背，像场的平整度也是首屈一指！它的成像风格明快且锋利。风景，建筑，人文物所 不能，无所不精。snap摄 影有它和P45/2两颗足矣！试想一下， 把它装在G1上，手动对焦调到1.5米，接上快门线，快门线的另一端揣在口袋里用手捏着。这样的no-finder盲拍，简直是杀人于无形！Biogon 28/2.8本身即可独当一面，同时又是Biogon 21/2.8的最佳替代品。B28/2.8在老蔡手上是不幸的，因为那个B21/2.8总是赖在G2上不走，搞得英雄无用武之地！

Biogon T* 21mm F2.8
Biogon取名于Bio(生命)和Gonio(角度)的合成语。把Biogon解释为“生命之镜”应该更为贴切一些。Biogon以光圈为中心，前后对称，也就是广角版的Planar。由于法兰距离短，不能被用到SLR系统上。还没有购进G系统之前，已经有了一套很完整的Y/C单反系统。当时非常的眼馋Distagon 21mm F2.8。这支被广泛称为Apo-Distagon的超广角对我来讲有着无限的魅力。可是由于Contax的停产，Distagon21mmF2.8的价 格也象坐火箭一般直线上升。二手从停产前8-9万日元一直飙升到近30万日元！完全超出了预算！有一阵子，正是毒瘾大发的时候，每天都有座立不安的感觉。 翻来覆去，想到contax的G系里还有一颗Biogon 21mm F2.8。同样是顶顶大名。放狗在网上找了一把，二手价格才6万日元出头，加G2机身也才Distagon 21/2.8的1/3价格。犹豫两天以后购入。事实证明这样的选择完全正确。有余旁轴镜头在设计上不受如单反反光镜限制，在设计上有很大的空间， Biogon 21/2.8()在变形控制方面就比有Apo构造的Distagon 21/2.8还要优秀，实际拍摄中如果不用直尺来测量的0.5%话，根本觉察不出来。Biogon 21的前身为为contarex设计的Biogon 21/4.5。G口的B21/2.8和先代相比，了不起的地方在于口径大了2倍，但是在其他方面并没有做任何妥协！完美的设计！在描写能力方面，不管是在 解像度，反差，诸项收差方面都堪称完美。从光圈全开开始就是Top gear!另外，在抗逆光方面也比Distagon 21/2.8要高出一筹。自然，鲜烈，现代的描写，是她把我带入蔡司的G镜头世界！

Hologon T* 16/8 神之眼！
看着这轻盈小巧，散发着蓝色幽光的半球体，产生的第一联想就是“眼睛”，带有德国纯正血统的眼睛！她晶莹透亮，好似弱不禁风，但是她却蕴藏着巨大的能量，只 因为她是神的眼睛。106度的超超广角，几乎为零的畸变，这个世界上除了Hologon，再也没有任何一支镜头配得上这样惊世骇俗的参数。

摄影家折戸是这样描述Hologon的：
ホロゴンで撮れる写真はホロゴン以外で撮れることはない---用Hologon拍出来的照片，其它镜头都无法完成！

個性的どころか、個性しかない---个性？它除了个性还是个性

ホロゴンの写真でもしも直線に歪みを発見したなら、それは被写体の方が歪んでいる---如果在Hologon拍摄的照片上发现直线弯曲了，那么一定是被摄体原来就是弯的！

その瞳に魅入られた人間が抜け出すのは容易ではない---但凡被Hologon的瞳孔捕获的人，要想再逃出它的诱惑势比登天！

神の目ならぬ悪魔の目かもしれない---或许它不是神的眼睛，而是恶魔的眼睛！

Hologon 镜头，G镜中唯一德国制造，5枚3组，与空气的接触面只有6面，从而决定了它超强的抗逆光性。用它拍出来的照片，色彩通透且浓郁。好像世上的万物都用清油刷过一遍。通常所说的 “油润”，在这个神之眼的作品里可以找到最佳答案！固定光圈F8，看上去好像不利于暗光下手持拍摄。但是结果却非常令人吃惊。即便是在1/4，1/8这样 的速度下，Hologon仍然能保持非常高的锐度。不知道还有Hologon存在的人是幸福的，认识到Hologon以后便如恶魔附体一般念念不忘，因为 Hologon并不是轻易就能到手的。小的不能再小的一枚镜头官方定价28万（G口），莱卡口的Hologo 15/8要到100万日元，还有价无市！兄弟也是挣扎再三，记得Hologon到家的那天晚上，把玩再三无法入睡。睡觉前，也是把它贡在床头柜上，为的就 是一睁眼就能看到它。我想我一定在梦里梦到他了，Hologon hologon holo gon, gon gon on……

P.S. 最早的Hologon由3枚高精度研削镜头构成，并且和机身一体化，价格非常的昂贵！80年代这支神镜从蔡司的产品线上消失。96年随着G1的推出，菜司 同时复活了这支Hologon.镜头的构成也由原来的3枚改成现在的5枚，并且有两处胶合。改进的结果就是在不损失画质的情况下，极大地降低了生产成本， 旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家（当然也不便宜）。

苏珊．桑塔格：《论摄影》

作为人类工具技术之一的摄影自第一部照相机诞生以来，便开始攫取人类眼睛中的瞬间事物，并把瞬间的影像固定，使影像再现眼前。人类却不得不对图片上自身的影子感到迷醉、愤怒，抑或因之充满幸福甜蜜的记忆；摄影的魅力正在于此，即再现或复制现实，切割时间和空间，封存记忆，让记忆力抑制在一个物质化的世界中，并随时回忆。
　　因写作《反对释义》而轰动西方评论界的苏珊．桑塔格在《论摄影》一书中，以特有的美学眼光，以社会学和历史学的开阔视野，对“摄影史”进行了多维度的“变焦”，清理着摄影和绘画、电影，以及和纪录片之间错综复杂的关系。其中对其它的艺术门类——比如建筑、诗歌、小说等也有精确的评述。一部“机械复制时代”（本雅明语）的“摄影文本”却如此博大精深，这与桑塔格本人的知识架构紧密相连。此书中，她不无挑剔地写道：“对摄影一般评估的语言极其贫乏”，“有史以来一向都缺乏活跃的摄影批评”，桑塔格对摄影深入的批评，算是对她自身挑剔的审美趣味的回应。
　　“照片见证了时间的无情流逝”，“摄影术积极地推动了怀旧的情绪”，“摄影是一种追魂的艺术”，这类关于摄影时间性的理解，在本书中俯拾即是。因为怀旧是人类普遍存在的情绪，普罗大众依赖对照片中逝去事物的回忆，构成了对往昔的深深眷恋。即使在摄影全面走向商业消费主义的今天，人们仍然努力在一大堆复制的摄影影像中辨别着昨日模糊的脸容。而这种脸容时常作为个人的秘密深藏内心。摄影的另一种意义是；照片能激起人们的道德立场和情感义愤，“完全取决于政治意识”。当苏珊．桑塔格在此书探讨摄影影像｛照片）所展现的苦难、屠杀、战争及濒临饿毙者时，摄影的作用似乎在评论的辨证中变得更像一个摄影美学的文本。她又写道，“照片的道德内涵其实很脆弱”。这不光是因为全球描写不公和苦难的照片浩如烟海，还因为“大部分照片未能保留住情感的冲击力”。
　　对波德莱尔来说，摄影是绘画的“死敌”。实际上，对艺术家们来说，摄影已掠夺了绘画的领地，正是这种盘剥和掠取使绘画的市场分额和艺术性越来越小，最后使传统绘画在当代沦落为商业的膺品。在传统绘画日薄西山的今天，摄影并不乐观地担当起满足人们的视觉所需之功能。况且，使携式照相机的功能与消费者的即兴意识一拍即合，揭示着工业社会中人们对纷乱影像的组建能力。生活中的事件总是无序、琐碎的，而照片总是陈述着事件的内容，尽管每张照片或是独立的单位或是片断，而人们则通过这些片断在重新组合着事件。可以这么说，现代主义以降，在与绘画的历史性对抗中，摄影是以胜利者的姿态出现的，从而使绘画逐渐迈向超现实主义、抽象主义和表现主义的鼎盛时期。写实和记录事件变成了摄影的事情，为此，拍摄者也是现实的介入者。
　　有意思的是，苏珊．桑塔格在《论摄影》中一再强调摄影的审美趣味取消了高雅艺术和低俗艺术之间的差别，认为“摄影把整个世界看作材料”，并且，这种“媒介手段”很民主。这主要是针对传统艺术中“精英论倾向”（即等级关系）而言，即摄影更加趋于公众化。这种观念和沃霍尔的“每个人都是名人”有合谋之处，只不过后者为公众勾勒了美国式民主社会中的公民权。“艺术向后设艺术和媒介手段转换”，“越来越多的艺术将会被设计为像照片那样”，苏珊．桑塔格不无暧昧地指出了今日视觉艺术的去向，其中既有怀疑，也有微妙的乐观。不过，对于商业摄影与艺术摄影的差异，她在此书中通过引经据典的论述，洞见了“摄影史”的边边角角和各时期的代表人物。她依仗对摄影文化的审美关怀，抵达了文本的中心，即摄影语言包含着辨证的复杂性。
　　在本书的《影像的世界》一章中，苏珊．桑塔格道出了摄影的真谛：“摄像消费了现实。”在异常发达的工业化社会里，影像的自由复制和自由的经济消耗，也需要影像生产和消费的商业化逻辑——“消费意味着挥霍，意味着耗尽。”桑塔格进一步指出，在无限制的摄像生产中，“还需一种影像的生态学”。建立一个统摄的影像生态学何其艰难，不过，这与她在本书中所探讨的道德立场、良知、知识和关于自由保护主义的态度相辅相成。
　　苏珊．桑塔格用她照相机般的“摄影的眼睛”为我们打开可摄影的房间”。在这个“房间”里，摄影的奥秘罗列其中，评论家看到形式和方法，摄影家从中提取语言经验，道德家看到良知和情感，而本书中最震撼人心的，莫过于“有权有势者永无休歇的魅力，贫贱无依者暗无天日的堕落”这句话。《论摄影》超出了摄影影像的边界，又加人了对等级神话的批判。正是这种围绕着摄影的敏锐的社会批判，才使摄影的文本变得重要。

有关记实摄影网文一组

关于镜头感

作者：北方

一镜走天下，有个前提条件，就是你拍摄的对象是什么。在一机一镜的定义中，不存在变焦镜头的内容。如果讲变焦镜头的话，也就没有一机一镜的定义。卡蒂埃－布勒松是一机一镜的典范，寇德卡也是，他曾经长期使用一枚25毫米镜头。一般来说，人文领域及特定的拍摄内容，一机一镜足够用。商业摄影中，一机一镜的情况非常罕见，但也不是没有。新闻摄影中这种情况就基本没有了。
人文领域的拍摄，一般来说，主要以三枚镜头为主：28、35、50。
尼康曾想高价收购拍摄世界名人的邓伟手中的那枚标头。一般来说，选择标头，是以环境人像为主。35毫米镜头人像与环境兼顾，28毫米镜头主要以环境介绍为主。象寇德卡拍摄吉普赛人，介绍吉普赛人的生活环境，是衬托主题主要手法，所以他选择25毫米镜头的广角。
有人说变焦镜头很方便为什么还要买定焦？定焦能做的变焦也能做的啊。表面看是这么个道理，实际使用中完全两种感觉。我们知道，西洋画中，素描是基本功，那么，摄影有没有基本功？我的理解，摄影的基本功就在这个一机一镜中。我们有时候讲镜头感，什么是镜头感？布勒松说：“摄影家的眼睛，永远都在评估出现在他眼前的事物。他只须移动1毫米的几分之一，便可以把线条吻合起来。他只须稍微屈膝，便可以将透视改变。把照相机放置在离主体近一些或远一些，他便可以刻画出某一细节——这细节，既可能相得益彰，也可能喧宾夺主。然而，对照片进行构图所需的时间，几乎是跟按动快门的时间一样的短，因为两者同是条件反射而已。” 所谓的镜头感，就是“条件反射”四个字。长期使用某一焦段的镜头，譬如标头，你就学会用标头的眼光看世界。开始的时候你还需要用手搭个方框笔划一下才能确定取景的范畴，熟能生巧后，一眼看过去，就知道拍摄的内容是哪些。
比较毁人的是开始就使用变焦镜头。用变焦镜头培养镜头感是件很难的事情。因为拍摄不仅仅是焦距的问题，拍摄最重要的，是要去思考拍摄的这个过程。比如你想拍摄矿工的生活，场景是几个矿工兄弟在炕上喝酒，屋内环境比较简陋。在拍摄这个场景时，首先你要先找光，光是摄影的生命，你要看，我的光在哪里，最强的光线打在哪里，在这种环境拍摄，光比很大，所以你必须要有取舍。这是第一步。第二步，你要找位置，比如你用28毫米镜头，F8，4米外全清晰，但屋里容不下这个距离，所以你要走两步，这个时候你就要考虑景深。景深是什么？景深就是空间感。景深可以非常非常非常切实地影响我们对现实的观看。用普通话说，光圈先决决定一切。（谈到光圈，这是一个基本功。比如标头，一般的练习，是在五米之内，用各种光圈拍摄物体，一米下各种光圈组合的景深是多少，两米是多少...虽然镜头上有景深指示，但你还是要去练，这个过程很关键，你要把这种烙印烙在脑子里。我们有时候讲艺术的创作，你连景深的范围心中都没有数，怎么去创作？）第三步，就是所谓的决定性瞬间，在恰当的时间里按下快门。高潮会在某个瞬间降临。
一幅好片子有没有，按下快门的瞬间就知道了。有人说胶片要等到冲洗出来才知道结果，那是你基本功不扎实的缘故。现在的时尚是用数码相机，如果说拍完了还得低头去看LCD，那是你滥竽充数的结果。从来没有一种艺术，可以在数量中找到质量。
一机一镜，开始的时候和训练自己的镜头感有关。无论你用什么机器，胶片还是数码，训练的过程都是艰苦的，如果你用的是35毫米镜头，那么你就时刻要用35毫米的取景范围看任何东西。看的时候要注意，先看画面的四个角，然后再看中心的内容。这个过程很关键，要养成这个好习惯：先看四角。要用摄影师的眼光看世界。如果你是用35毫米镜头的，那么，这个世界就是35毫米焦距的世界——直到你成为大师，这个世界才能再次向你敞开。
看完我上述码的字，你就会知道，用变焦镜头培养镜头感，是件多么庞大的工程。不是说不可以，不过按照一般的规律，天才总是你旁边那个的人。变焦派的焦虑是，有些东西拍不下来怎么办？（其实变焦用久了，你也会发现，自己总是不自觉地偏好某一个焦段的拍摄。）这个事情一点也不矛盾。对于使用定焦镜头的人，没有拍不下的内容，关键是你想怎么拍。还是拿拍摄屋内矿工的场景打比方，用50的标头照顾不了环境的介绍了，怎么办？没有什么好怎么办的，改变原来的拍摄思路，改拍特写或者其他。取舍只在一忽悠间。谁也没有规定，一幅好的照片，一定一定要是什么什么的模式。模式是你自己制订的。变焦在学习的阶段，特别限制人的思路，这也是我不主张在初学摄影的那几年，用变焦头的缘故，因为你总是会试图用一种模式拍摄所有的内容，所以拍到一定程度，你会发现除了家里的高跟鞋，你已经找不到新的视觉；你开始把兴趣转到摄影器材上，然后你就会发现，玩玩器材做个逍遥派在有米的日子里也是很快乐的事情。所有这一切，有可能仅仅是因为，从始至终，你都没有掌握自己的镜头感，你一直都在摄影的大门外徘徊，尽管你握着1670万象素的马克兔，但是那个，只和你的腰包有关。数码的危险性还在于，你可能更多地关注PS的技巧，而忘记了素材的来源。所有的素材都要求经过你那独一无二久经训练的摄影师的眼光来裁剪。
一机一镜，怎么用都够了。

1、“一镜”可行吗？ 2、“一镜”会不会比“两三镜”有明显的劣势？会不会失去很多出好片的机会？ 3、“一镜”应该选择定焦头还是变焦头？ 4、“一镜”选择什么焦段为好？
一镜当然可行了，比如活着的大师寇德卡和他的25毫米镜头，他早期的成名作基本都是拜这枚二手的镜头所赐。一镜和多镜比，不是说有什么优势或劣势，纯粹是一种拍摄习惯，一种视觉，甚至可以说是刻意地追求一种拍摄的风格。我们所说的一镜都是指定焦镜头，至于说焦段，通常选择“一镜”的，拍摄的对象大多属于社会学、人文学领域的内容，一般的选择就是我提到的那三个焦段：28、35、50。风光摄影及其他，不在讨论范围内。
选择的顺序，我的理解是：50、28、35。越是广角越难拍。有时候我们听腕说，这个角度太广了，我控制不住。这句话实际上可能牵扯两个方面的问题，一是自身情感的因素，每个人都有自己熟悉的那个套路，在自己熟悉的空间构成范围内，用自己熟悉的形式语言来表达自己的观点，比如布勒松，我们研究他的片子，会发现老兄对F8有特殊的喜好，脱离这个套路（或者说风格），就需要有升华的契机和理由，为什么要这么拍，你要说服你自己才行。另外一个问题是，一张片子，是用光、拍摄的主体、空间的构成这三个摄影要素来表述，这就必然牵扯到三者间有效的排序和控制的问题。谈到控制，一机一镜主义者对空间的形态和形式有近乎偏执的控制，还是拿布勒松打比方，这个老兄从来不对照片进行剪裁，他认为在按动快门的那一瞬间，一切物体的排列，都已呈现完美的秩序。
对于用惯了28毫米镜头的人来说，24毫米可能是真的太广了，而且一般来讲，在人文学题材的拍摄中，28毫米镜头的视觉可能更为大众所接受，是一种“公众的空间”。关键是，“广”的要求很高，对个人的艺术造诣、对社会学的理解、对美学的理解，都是一个严峻的考验，而技术的因素，在这里，则是很小的一个因素了，基本可以忽略不计。比如在布勒松50毫米镜头下拍摄的内容，其中诸多的要素排列接近完美的话，放在更广的视觉里，比如在28毫米镜头的视觉里，可能就会因为多出的那些因素，使画面变得杂乱无章。
28毫米不是极限，但突破也不是一件容易的事情。
50毫米镜头，是培养摄影师基本素质的最佳摇篮。在这个焦段中我们会初步感受到空间感对我们意识的深远影响。通过这个焦段，我们开始学习看世界。时空的间隔，历史的痕迹，行人与物体，城市与角落，等等的一切，你都要将之关联，要用这样一种基本可以突出主体的焦段描写来概括化的视觉，将这一切关联。你开始琢磨，创造力是怎样一种力。这个阶段里，重要的是培养自己对结构空间的理解。开始的时候可以从摄影学的平面构图，比如黄金分割法什么的学起，随后你就可以把这种分割想象成立体的魔方，立体魔方式的构图方式可能会起到更多的帮助作用。摄影从来就不是平面的艺术，在摄影的构图中，你必须要用“立体”的思维方式去想象。简单地说，比如拍摄一个人，你可以把他想象成在立体魔方中的一个点，然后你运动思维，沿着魔方的各个角度看一遍，你的工作，就是要寻找到那个“最佳的拍摄点”。要养成这样的一个好习惯，见到你的拍摄的对象时，迅速地观察一下周围的环境，把周围的环境变成一个立体的大魔方，然后你就开始想象，把这个拍摄的对象，置于什么点上；对你来说，就是从什么角度什么机位去按动快门。这样使用上一年或者两年以后，你对自己的风格，就能有一个初步的了解；所谓的风格，就是视觉习惯而已，你就会明白，自己可能更擅长使用什么焦段的镜头。如果有人对你说他根本不用这样的一个过程来折磨自己，这种可能性是客观存在的，有的人天生就有超乎常人的空间感，不过根据一般的常识规律，那个人，总是别人。
再说一下35毫米镜头。在人文摄影中，35毫米镜头，有着近乎完美的平衡感。（许多人对徕卡的理解就是M机+35毫米镜头。）在摄影的过程中，有些东西是很私人的，比如我们一直在追寻的灵感。我有时候甚至想，35毫米镜头是否就是灵感的代名词。摄影这种表现手段，实际上是用很内向的方式和观众沟通，必须借助现实的物体影象，（而不是象画家那样可以自我创作）来表达自己的倾向。因此一个摄影师对镜头的视觉感受是非常重视的，一个好的摄影师，要有异于常人的空间感，在这个空间（一个焦段有一个焦段的空间感）里的任何异动，譬如稍微蹲一下身体，或者向左移动两厘米，你都要清晰地感受到变化的细节。
这是一个非常难用的焦段。相比较50毫米视觉下的特写，35毫米镜头更要平衡28毫米空间的构成。35毫米镜头是“大师的眼睛”，这个焦段用久了，慢慢地就容易理解事半功倍这个成语。关于这个焦段的理解，我还需要时间。先写到这里。
学习摄影，入门很重要。摄影不是拿起相机就按快门，按动之前，你要明白很多道理。有些道理需要一个很长的过程（两年，三年，或者更长的时间），然后才能知其所以然。要多看一些书籍，多看大师们传下的图片，同时要学习美学理论。如果你的志向是人文摄影，那么你还要注意到，人文学是一门很深奥的科学，和人生的经历、对世界的观点和对人生的看法，都是紧密相联的。
有机会的话，我们可以更多地探讨一些空对空的话题。对于使用一机一镜的朋友，我的建议是从5米内学起。5米是个很有意思的空间，而不仅仅是距离。

决定性瞬间
摄影借助了一些东西。这些东西姑且可以称之为联想。摄影师，那个具体的人，他确实是站在那里，按动了快门。然后是照片，活生生地摆在我们面前。于是我们展开联想。
如果那里，那个“重要的地方”，恰巧站了一只猴子，快门下恰巧挂了一根香蕉，这就产生了著名的香蕉理论。我们知道，在别的艺术类别里，猴子是不会创作的，摄影则不同，它只要去拽下香蕉。这个理论困惑了我非常久的时间，我曾经竭力证明，自己与猴子，到底有哪些不同之处。这并不可悲，也不可笑，我宁愿相信，这种思考是严肃的。
虽然非常不敬，但确实是这样，在开始学习摄影的日子里，在阅读布勒松那些经典的作品时，和许多人一样，我陷入了深深的怀疑。所谓消化经典，就是要去批判，当你找不到丁点批判的理由时，你才可以说服自己，去接受什么。
在历史的另一端，我翻阅着这些经年之作。图片中，一切信息都是陌生的，时间，地点，人物，事件，没有我所熟悉的，那是在50年前，甚至更久远的日子里。我从时光的尽头，跳到这一头，一丝一丝地寻找。到最后，我不得不承认，唯一能打动我的，只有时光的凝固。那个时代的特征。唯一的子弹。啪。穿过心窝。
没有决定性瞬间。没有。
那个“瞬间”，是一种假设。一个被“发明”出来词汇。每一个人，每一个动作，都可以是“决定性”的，这种决定性无休止的泛滥，间接地证明了，没有什么决定性的时刻；即使有，也只是快门响动的那一刻，你可以对着苍白无物的天空，也可以对着一个正在跃过水塘的男人。
真正的“决定性瞬间”，发生在读者的阅读中。摄影的艺术性，如果有的话，必须借助人的眼睛，这是很关键的一点，没有眼睛你什么也看不见，然后是大脑，形成千人千样的印象，直到此时此刻，摄影的过程才算完成。在此之前，一切都只是半成品，包括猴子那双黢黑的手。
摄影师要去做什么呢？首先要观察，寻找在人的大脑中可以留下深刻印象的景象。如果你想影响什么，必须要去寻找那些可以产生影响的东西。譬如战争中，一个中弹跌倒的人，在凝固汽油弹下奔跑的越南小女孩，或者是爱滋病村里，一个枯瘦如材满眼空洞的男子，呆呆地看着镜头…这是摄影师唯一可以发挥能动性的地方，他在寻找，但是没有证据显示，这种寻找会比猴子的四下乱望，会更有意义。毕竟，我们和猴子一样，处在同样的历史时代下，在同样的天空下，在同样的空间里，没有人可以证明，猴子呼吸的空气，和我们有什么不同。所谓的决定性瞬间，仅仅是摄影师个人的感受，或者，仅仅是猴子的感受。你的快门，你的光圈，只是你主观愿望的一种体现，那是你的“想象”，并不代表真实。要知道，所有的真实都是相对的，在狗的眼睛里，这个世界只有无尽的灰。没有色彩。那是狗的真实。当然，你也可以和一只狗去交流，向它灌输色彩学的原理，红蓝绿的变化会产生什么样的效果，色彩的明度会怎样微妙地影响人的情绪等等，如果这些超过了狗的想象，因为它是色盲，你还可以转而谈谈战争、疾病、贫困、痛苦，那些一切可以留下烙痕的事物，人文也罢，纪实也罢，要相信狗的胸怀，它们比人类更悲天怜人。你可以对狗说，摄影需要这个。
或者说，你需要什么。
摄影是什么？
顺便说一句，熬夜要多喝水，最好是一杯接一杯。我总是在夜里变得格外敏感，所以通常只在夜里开始码字，譬如现在。一个不好的现象是，当我在思索的时候，小弟总是蔫软无力地耷拉着脑袋，据说这和血液的流向有关。如果你要让大脑亢奋，相应地就要付出很多代价。
摄影和你的小弟无关，没事的时候不要用手指去搓弄他，手指应该时刻放在快门上。忘了那个决定性的理论，去关注这个社会的本身，尽管非常令人沮丧，这种“关注”是不“真实”的。这个不是你的错误，只是你选择表达工具的错误，摄影不是万能的，摄影有很大的局限性，它只是一个媒介，相对真实的媒介，你要做的，就是把你看到的，或者你“想看到”的世界，通过镜头，通过胶片，传导给观众，至于说拍摄的内容，还要照顾大众的心理，你总不能老是拍摄一张白纸呈给人眼，那会有弱化大众智商的嫌疑。你可以把观众想象成无所不能的上帝，当然，如果你是坚定的无神论者，把他们当做嗷嗷待哺的猪崽，也并无不妥之处。在你握着相机四下乱转到处溜达的时候，你和你的摄影，只是一种“媒介”。有一些景象，需要借助你这个桥梁，去传导给他人，尽量遵守真实的原则，尽可能少地损失这些细节，所以，忘掉那个该死的可以随意PS的数码，观众不需要这个，不要让他们过多的去怀疑你拍摄的动机，要让他们忘掉摄影师的存在。一副图片里，应该找不到摄影师的痕迹。
摄影师是大众的眼睛。是他们在凝视，在观看，在痛苦，在欢乐。打消自诩为乐的艺术家的念头吧，你只是眼睛，摄影和艺术无关。人文是大众的人文，历史是大众的历史，摄影师过去没有，未来也不会创造什么。摄影师的伟大，在于将时光的凝固，把不可能变成可能，把飞逝变成定格，可以让人们慢慢地去思索，如同那些流传于世的伟大的文字，一点一点，启迪人的心扉。
把面包抹上黄油，或者草莓酱，可以改变面包的味道，却改变不了面包的本质。摄影的本质，是黄油，亦或草莓，亦或景深，恰恰不是那片面包。这个结论有点悲哀，那就是摄影和艺术的牵连，一表八千里的血缘也是血缘，艺术的堂哥，或者表妹，很难用是与不是来回答，摄影到底属于不属于艺术的范畴。他们根本性的分歧在于，摄影到底是创造的手段，还是记录的工具，而那种创造性地记录，非驴非马后，究竟是否可以繁衍？摄影多样化的属性确实让人迷惑不解。如果一定要把摄影归类到艺术的范畴，毫无疑问，我们要无限加大艺术的外延。我们甚至可以邀请一帮观众，当着他们的面，挥舞大锤，砸烂相机，砸的过程，这种行为，也可以映射到人的脑海，问题是，这种“行为”，真的可以算是艺术？如果是这样，什么行为，不属于艺术呢？没有。任何行为都可以是艺术。猴子是，我们也是，走路唱歌吃饭睡觉，按动快门，一切都是艺术。如果是那样，艺术本身，就不存在了。因为存在的泛滥，所以不存在。
所以我简单地去想，一定一定要简单地去想，这个很关键，当然，这是一种纯属个人的想象，摄影的本质，就是记录性，是媒介。摄影没有必要从属于艺术。当然，如果你需要，摄影可以很艺术，比如亚当斯，他的作品让人感到愉悦，穿上艺术的外衣，摄影就是艺术，穿上社会学的外衣，摄影就是科学，借助猴子下意识的动作，摄影就是单纯的记录。橡皮泥本身，不具备特定的属性。
越来越多的人，会加入摄影的行列，滚滚红尘，皆为我摄。在传统的艺术领域里，是看不到如此繁荣的景象的。LOMO说，看我所看，数码说，PS我的PS，胶片说，给我留下真实的内裤，行为主义者说，手中无机，心中有机，禅者无畏，观众要悟。这是一个大众HAPPY的时代呵。我和我的相机，却如麦田中的野狗，在黯淡的风景里四处游荡，寻找丢失的家园。
决定性瞬间（2）
一个毛骨悚然的传说是，纳粹德国的军官，曾经使用过蒙着人皮的台灯。我们今天看到这样的事例，会感到厌恶和痛恨。这种反应的产生，是因为我们每个人，都有道德的理性。
摄影师利用了这一点，就是人有社会属性，有道德属性，人有理智，有情感，他明白，当观众看到血肉模糊的战争场景时，会有怎样下意识的反应。一个聪明的摄影师，能够敏锐地观察世界，并在按动快门之前，确定日后大多数人的反应会是如何，籍此，获得某种程度上的沟通。
这是一个A。观察力。
细节，只有细节，才能够体现这种观察力吗？我想，应该不是这样的……细节要为调动观众的情绪而服务，这就是为什么那些略显模糊的针孔成象，也能带给我们震撼。细节不是重要的东西，技术也是如此，布勒松是从来不进暗房的。让你的观众面对片子想入非非，这一点，很重要。调动他们的情绪，让他们陷入联想的空间；那种想直白地告诉观众，这是什么和什么的想法，还可以再委婉一点，要相信人民群众的智慧，让他们自己去联想。
这是另外一个A。情绪。
可以忘了艺术。因为面对“艺术”，人们终将熟视无睹。在我们生活的这个数码时代，艺术品已经多到泛滥成灾，技术上完美无暇的片子随手可拾。艺术将死，如果艺术不死，你就死了。
技术，是摄影门槛之外的东西。当你跨入这扇门的时候，技术的问题，已经不应该再成为问题。门外有很多的东西在迷惑着你的视线，LOMO主义，会按快门的猴子，PS的版本……当你跨入这扇门后，那些都会慢慢逝去，寻找，将成为永恒的主题。至于说能不能用摄影这种表达形式去创作什么......很难说，至少目前，我是持有怀疑的态度，而且，也不对将来报有希望。
寻找你的灵魂。寻找你渴望看到的场景。忘了黄金构图，忘了这些。掰开观众的大脑，注入你的灵魂，给他们以生命。让这些木偶，跟随着你的目光去转动。
这是最后一个A。灵魂。
写这篇文章的目的，是想纪念伟大的导师布勒松先生。老头已经离开我们很多天了，可是我还是忍不住去思念。他是一个伟大的人，开启了我的心扉，带我走入神奇的世界。
这幅图片，是我用佳能300D的机身，配一个针孔的镜头拍摄的，场景是租屋里的一幅画。镜头是一片纸，用烧红的针在上面点了一个很小的孔，然后蒙在机身上，长时间曝光后的成象还不错，毕竟太简陋了。这个发现不知道应不应该算是首创，应该不会吧，世界上还有那么多聪明的人。讲究一点的话，可以把机身的蒙盖上钻一个大点的孔，然后贴上涂黑的铝箔，在那上面轻轻地点出一个洞，可大可小，自己去体会。
最后说两句数码。数码的前途，不在于和胶片去比拼什么。数码终会摆脱摄影的桎箍，就象摄影摆脱了绘画那样，成为一种新的表现手段。它可以依附摄影而存在，就象摄影可以依附艺术的身体那样，也可以独立地成为表现的工具。
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卡蒂埃—布勒松论“决定性的瞬间”
　　布勒松认为：“摄影家的眼睛，永远都在评估出现在他眼前的事物。他只须移动1毫米的几分之一，便可以把线条吻合起来。他只须稍微屈膝，便可以将透视改变。把照相机放置在离主体近一些或远一些，他便可以刻画出某一细节——这细节，既可能相得益彰，也可能喧宾夺主。然而，对照片进行构图所需的时间，几乎是跟按动快门的时间一样的短，因为两者同是条件反射而已。
　　“有时，你得拖延一会儿，以等待适当的时机出现。有时，你会感到眼前的景物万事俱备，几乎可以拍成好照片了，只是还缺一点什么。缺的究竟是什么呢?也许，有人突然走进你的视线范围。你透过取景器，追踪他的行动。你耐心等待着，最后终于按下了快门。你抱着大功告成的感觉(虽然你不知道为什么)，满意地离去了。以后，为了落实这种感觉，你可以把影像印成照片，细心分析照片中的几何图形。如果快门是在决定性的瞬间按下的话，你会观察到，原来你已本能地将某一几何模式捕捉下来了。要是没有了这几何模式，照片就会令人感到乏味，缺乏生气。”
再：
　　布勒松有许多精辟的见解。l952年，他在《决定性的瞬间》小—文中指出：“一幅照片，要把题材尽量强烈地表达出来的话，必须严格地建立起形式之问的联系。摄影隐含有辨识功能，就是把真实事物世界的节奏辨识出来。眼晴的工作，就是在大堆现实事物中，找出特定的主体，聚焦其上。照相机的任务，只不过是把眼睛所作的决定记录在胶卷上而己。正如对绘画作品一样，对待摄影作品，我们也是将它当作整体来观看和感受的，而这个整体，我们只须一瞥便可把握。在摄影作品中，构图实际上就是眼睛所见到的不同元素的同时组合和有机组织的结果。由于内容和形式是不可能分割的，因此，构图是不可能事后补上的，不可能作为一种补贴在基本素材之上的事后设想。换句话说，构图必须具有必然性。
　　“摄影具有新的可塑性，就是主体运动时瞬间出现的线条所形成的。我们配合着运动而进行拍摄，仿佛运动本身就是按照着自己的预定方式展露着的生命似的。但是，在运动的过程中，会有特别的时刻，当这一瞬间出现时，动态进行中的各项因素都处于平衡状态。摄影的任务，就是要抓住这一瞬间，将其中的平衡状态把稳，并凝结动态的进行。”

关于镜头感

好文章要转，向作者致意！

http://www.sunminwei.com/ShowBlog/talking/TakePhotos/AboutLen.aspx

略谈拍摄人文题材图片的器材使用心得

http://bbs.fengniao.com/forum/650139.html

关于镜头感：28-35-50

http://bbs.fengniao.com/forum/showthread.php?t=567359&goto=nextnewest

反转片

民用反转

Kodak EB ￥23

http://www.cameraunion.net/forum/showthread.php?threadid=174952

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VELVIA RVP ￥40 高反差高色彩饱和和度高清晰度的胶片

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柯达 E100G ￥40

http://www.cameraunion.net/forum/showarchives.php?threadid=175579

参加了flickr上一个grd的group

http://www.flickr.com/groups/grdigital/

my desktop at a glimpse

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菜市场

卖鸡摊

手持测光表的使用

摘自《中国摄影》1997.4.邵忠

现代相机中的测光系统已经十分发达，为什么许多摄影家还要使用手持的、离开相机而独立的测光表呢？因为
⑴中片幅以上的相机很少有性能完善的测光系统，较大片幅的相机大都没有测光系统。
⑵比起相机内测光系统来，手持测光表可以有更灵敏、更精确的测光性能，例如可以测量到一档光圈的1/10，对于弱光更加灵敏。测量角度也可以达到很小，例如1度，这也是目前常见的具有“点测光功能”的相机达不到的。
⑶在有些场合，如风光、静物、产品、模特摄影中，移动相机去测光很不方便，而把相机留在三脚架上，手持测光表去测量、思考、判断要从容得多。
⑷相机内测光系统只能测量反射光，而手持测光表还可以具有测量入射光和闪光的功能。

反射光测光表

测光表根据所测光线的不同可分两类，即反射光测光表（reflected light meter)和入射光测光表（incident light meter)。
反射光测光表是用来测量景物反射出来的光线的，测量的是亮度。相机内置测光表都属这一类。有些手持测光表只能测量反射光，但现在大部分手持测光表能够分别测量反射光和入射光。

使用测光表的人必须记住它的一个基本原理：测光表测量的结果是在最终的胶片或照片上产生中灰影调！
测光表的职能是：不管景物是明是暗，根据它的指示曝光，它都能保证摄影者得到一个是等明暗度的影像。
这个结果就是反光率为18%的灰色，或者叫中灰。
设计者考虑到世界上物体的色调大部分属于中等的亮度，以此作为标准才能适应大多数场合。只有这样设计，才能保证在大多数情况下得到一个可视的影像。因此，在少数场合下，当被摄体是纯黑或纯白色时，它就不能适应，无力还原了，这时就得由摄影者作出调整加以补偿。例如，拍摄大片白雪，就得增加1-2档曝光，否则照片上得到的将是灰色的雪。又如，拍摄一台黑色的照相机，就得减少1-2档曝光量，否则照片上得到的将是一台灰色的照相机。
不理解这个原理，不知道测光表的局限，遇到特殊场合就会误事，在使用彩色反转片时，这一点尤为重要。不过彩色反转片的曝光调整范围比负片要小一些。
使用手持测光表时必须注意它的受光角度，不同测光表的受角是不同的。通常测光表的受角和标准镜头的视角相仿，约在30度至50度之间。有些反射光测光表还有个有效测一距离问题。有的可以抵近被摄体测光，有的则限定在若干厘米之外才有效。
在测量远处景物时，如果考虑到它的受角过大，无法取得读数，这时可以用测量亮度相仿的替代物的办法。也可以用入射光测光表取得一个读数，再加上经验的判断，便可实现正确曝光。当然，最方便的还是用点测光表。

点测光表

点测光表(spot meter)也是一种反射光测光表。一般说点测光表是指测量角度为1度至3度的测光表。点测光表一般功能比较单一，不具备测量入射光的设施。但有些入射光测光表加上附件以后，也可以大大缩小受角，例如，能作5度角的测量。
点测光表的长处是能够测量很小物体上的亮度。风光摄影中可以用它测量镇定处某个景物的亮度。1度角的点测光表能够测量中天的月亮。产品摄影中可以用它测量细小局部的亮度。如果广告、产品摄影中用光导纤维或微型灯具布光的话，就只能用点测光表测光了。所以它是曝光要求严格的摄影者和拍彩色反转片的摄影者的常用工具。
按理论说，用点测光表判断曝光时应当求取亮度的平均值。例如，从主要亮部测得的读数为1/125秒，F16，主要暗部为1/125秒，F4，这时按F8曝光就是适当的。甚至可以多测几个点，把所得数值加以平均。用这个办法，在使用黑白负片（适应的亮度差不超过档）和彩色负片（适应的亮度差不超过5档）时，大致都可以保住细部层次。如果光线情况复杂，曝光要求严格或使用彩色反转片时，这个方法就不够精确了，那就得采取一种更直接的方法，首先找出最重要的必须保证再现的部位，首先考虑按照这个部位的亮度曝光，然后考虑次要部位的照顾问题。
如果摄影者了解安塞尔·亚当斯提倡 的“分区法”(Zone system)的话，便可以更有效、更准确地使用点测光表了。“分区法”是把景物亮度、胶片和相纸的宽容度综合考虑的一种获取优质影像的方法。
亚当斯把黑白摄影中景物亮度分为11区，用罗马数字表示。O区是最暗的，X区相当于纸基部分，是最亮的。V区是中灰调区，另外两个关键的区是阴影部分能表现细部的Ⅲ区和明亮部分能表现细部的Ⅶ区。从Ⅱ(2)区到Ⅷ区(7)是能记录细部的相当于7档光圈的灰色级谱。邻区之间相差一档曝光量。面对景物确定曝光时，摄影者可以先认定一个区，准备保证再现它的影纹层次，然后再考虑感光材料的宽容度，推算它能兼顾到其它哪些区。例如，一个阴影部分是最重要的，那就在测得它的读数以后，减少两档曝光，把它处理在Ⅲ区。然后再测量需要保持细部的明亮部分，如果读数高于前述阴影部分5档的话，那么就正好是Ⅷ区，在最终照片上它将较亮但仍有细部。如果这个结果是所预想的那就这样曝光。这时，要想在亮部得到更多更好的影纹，就得减少显影时间以降低反差，把Ⅷ区的亮度降到Ⅶ区。反之，如果主要明亮部分的读数比主要阴影部分（Ⅲ区）只高3档，就得增强显影，提高反差。这样的推导方法对训练眼力是很有好处的。因为在实际拍摄中，使用点测光表求平均值的办地往往并不能保证北朝鲜最主要的部位真实地再现，特别是在用彩色反转片拍摄时，有些有经验 的摄影者认为，用彩色负片拍照时可以选择一个较暗的部位作为测光依据，用彩色反转片时可以选择一个较亮的部位作为测光依据。因为彩色反转片的曝光宽容度有限，曝光过度就失去影纹和色彩，所以首先考虑保证较亮部位的再现是明智的，这样拍出来的结果色彩饱和而凝重，在强光幻灯机上放映易受欢迎。对印刷版来说，染料密度偏大还有可能补救，但对供出售的商业片业说，最好是密度适中、色彩明快者为好。从另外一方面看，中国的摄影者似乎喜欢色彩凝重的幻灯片，因而多倾向于根据较亮部曝光。而欧美摄影者则遵循标准的、适中的密度原则，看重忠实再现的科技价值，因而对光线均匀的景物常采取平均测光的方法。不论沿着哪一种思路考虑，用彩色反转片拍照时，把重要部位的曝光范围控制在1.5档之内，细部影纹是可以再现的。
有些人在用彩色反转片拍照时，主张先把胶片感光度调高（比如调高1/3档），然后再考虑测光曝光问题。这和根据较明亮的部位曝光道理有相同之处，但普遍这样处理未必妥当。因为有些彩色反转片，如富士维尔维亚等，实际感光度比标定的低，调高使用必然导致曝光更加不足，结果影像发闷，这些胶片其所以标高感光度，从好的方面说，可能是已经考虑到了调整量的问题，让使用者通过相机的自动曝光就能得到饱和的色彩。所以将近期富士彩色反转片和柯达彩色反转片混用时，要注意可能存在的感光度方面的问题。
究竟怎样使用点测光表呢？还得通过实践，在熟悉测光表的性能也熟悉不同胶片的特性的基础上才能得心应手。最后还有一招，就是包围式的多级曝光，根据测得的读数拍一张，提高半档拍一张，减低半档拍一张……这是有经验的专业摄影家也不愿意放弃使用的办法，况且不同密度的片子有时候还有不同的效果和用场。

入射光测光表

入射光测光表测量的不同被摄体反射出来的光线，而是光源投向被摄体的光线。这种测量照度的方法，好处是不受被摄体异常的明暗变化的影响，只要将测光表放在被摄体的位置上，将半透明的球状受光器朝向相机镜头，测得读数，一般就可以得到正确的曝光，在紧急情况下，根据入射光读数曝光，不用多加思索，结果总是八九不离十。在拍摄彩色反转片时，入射光测光表是很适用的，测量照度和测量被摄体强光部位的亮度结果总是很相近的，所以拍彩色反转片的人，在用反射光测光表测光以后，有时还喜欢用入射光测光表校对一下。
入射光测光表也有局限，摄影者不可能每次都走近被摄体去更准确地测量投射在它上面的光线。有时候摄影家要面对几个主要的被摄体，比如，有的在阳光下，有的在阴影处，也无法一一分别处理。所以也需要根据经验作出最后判断。

灰板的用处

当光线太暗用反射光测光表无法测取被摄体的读数时，可以用灰板来代替；当被摄体有明有暗，反光率平均值相当于中灰时这个办法最为有效。摄影器材商店出售的灰板是中灰色调的反光率为18%的纸质反光板。它的背面为白色，反光率为90%。
在光线很暗的情况下，从灰板的灰面已经测不出读数时，可以测量白色的一面。测得读数后增加2.5档曝光时即可。因为灰板的灰面和白面反光数值之差为2.5档。 有些专业摄影家总是喜欢带上一块灰板，当对测光发一疑惑时，用它作为基准加以校验，便可心中有数。

自从30年代测光表发明以来，光敏材料已经换了几代，灵敏度和讨厌的“记忆”干扰等问题都已解决。但它离不开电池。使用优质电池，携带备用电池是很必要的，如果电池突然耗尽无法测光时，可以援用“F16不定期律”救急。把相机光圈定在F16，快门时间用胶片感光度的倒数，（胶片是ISO 125时，快门时间用1/125秒），就大致可以应付了。

如何拍好风光摄影 - 用光和色彩

摄影从本质上来讲就是对光线的记录，风光摄影更是如此。优秀图片中的景物并不见得有多么的神奇，正是千变万化的光线赋予了它们以美感和生命力。
光线按时间有早晚和正午之分（早晚其实也略有区别，不顾可以先不顾及），早晚光线色温比较低，本身就带有一种暖调的色彩，加上此刻的漫射光线具有明显的冷调，是一天之中自然界最色彩丰富的时刻；另外一个使得早晚成为拍摄黄金时间的因素是，此刻的阳光高度角比较低，地面上的景物光影效果比较明显。有了色彩和光影的变化，使得早晚成为喜爱彩色图片的摄影师最佳的工作时间，这也就是为什么摄影和旅游在时间安排上有很大差异的原因。
正午光线（或者说白天的光线）色温很高，缺少色彩的变化。这个时候拍摄就需要有更多的思考了，如何利用光线角度的不同，比如测光，逆光，人为制造出景物的明暗变化；或者利用天上白云飘动所造成的阴影。这些都是成功摄影师经常会利用的。很多黑白摄影师也经常在这个时候拍摄，因为他们相比之下不需要冷暖色调的对比。
也许你注意到了，无论早晚光还是正午，拍摄一张优秀的照片都要有光影的变化。在阴天的情况下，拍摄大场景的图片最容易违反这个原则了，最后的结果就是因为光线太平而失去了生气。所以无论在任何时候，一定要尽你最大的努力去寻找光影的变化。勿庸置疑，风光摄影是最辛苦的，因为你永远要靠天吃饭。没有适合的光线，一切都成了空谈。

光影还有一种重要作用就是做“减法”，也就是去掉与主体无关的元素（第一种去除无关元素的方法就是构图了）。恰当的光影总是能够把让主体和无关因素从亮度上区分开来，从而使得主体更加鲜明。尤其是在有云、树荫或者大山之类遮挡物的时候，这种情况更容易出现。而且随着太阳光线越强，明暗对比也越显著。遇到了这样难得的情况，一定要敢于做“减法”，让一切无关的因素去掉吧。这时又要祭出朱恩光的照片了，他就是这样“减”典范。经常看到他测光之后要减去3ev的曝光值，于是有一幅优秀的作品产生了。如果你没有见过朱恩光的片子，王博上次坝上那一丛小花的照片也是很好的例证。与之类似的一种做法就是对亮部曝光，具体说就是只关注亮部的测光值并以此作为曝光的依据。暗部呢？让他们消失吧。实际上我更推崇这一类的曝光方法，因为毕竟你我不是朱恩光，他做了大量的实践，可以从整体的评价测光中估算出亮部与暗部的差异。而对于你我来说，这时很难确定的，也是很危险的（我就深受其害）。
讲到这里事实上就转到了摄影最令人关注的一个话题——测光。在写这篇文章的时候，我还在和smarty,geforce,windwolf进行这方面的探讨。这个问题令很多人（不仅仅是新手）困扰很久。在黑白摄影中，亚当斯已经发展出了一套非常完善的曝光控制体系。但是他的方法是以能够通过对胶片进行后期扩展、压缩和印放时局部的加光减光作为基础的。在彩色摄影中，我们没有办法来控制这一切。举例来说，在亚当斯方法中，当你把阳光下一块石头放在正确曝光区域中时，完全有办法改变石头阴影中草地的影调，而在彩色摄影尤其是拍摄反转片的时候，很遗憾，当你确定了石头的曝光时，草地的影调也固定了下来。谈论这个有什么实际意义呢？因为在亚当斯的体系中，控制一幅图片的正确曝光需要对画面中的元素进行不同采样，然后确定一个尽可能兼顾最多元素的曝光值，至于某一具体元素的曝光情况，完全可以在后期调整。我们也可以按照他的方式在拍摄的时候对处在不同光线情况下的元素分别计量，但此时如何确定最佳值就是一件令人头痛的事情了。
我和geforce更推崇另外一种测光方式，就是对主体曝光。正如前面所述，无论如何一张片子中总有最吸引人的主体，那么你所要做的就是对它进行尽可能准确地测光。注意测光的结果并不一定就是正确曝光主体的数值，你还要根据主体的色彩和明暗状况进行适当的加减，这时你就获得了基本正确的曝光值。说基本正确，是因为在个别情况下，可以根据周围情况对主体作适当的过曝或者欠曝，但是幅度一定要小，半档差异足矣。在这种方法下，只要主体曝光准确了，你的片子至少已经达到令人满意的效果，如果很幸运的还能够兼顾其他元素，勿庸置疑这就是比较完美的曝光了；而多点测光然后取舍的结果很可能造成了主体曝光的偏差比较大，这就得不偿失了。 在拍摄反转片的时候，有一种流行的说法就是宁欠误过，这时由于反转片对曝光不足的宽容度一般大于曝光过度；相应的，拍摄彩色负片时，就是宁过误欠了。还有一种说法是，对于反转片适当的欠曝1/3档到半档有利于增加色彩饱和度，虽然也有不少人提出质疑，但是在你能够准确把握的前提下，1/3档的欠曝的确有提高视觉效果的作用。 一种有效的可能也是唯一改变景物明暗对比的方法就是加中灰渐变镜了，很多优秀的摄影师都经常使用这一滤镜。尤其是在包容了天地这两种光线差异显著且有分界明显的元素时。不过需要提醒的是，正午十分阳光直接照射的蓝天和地面其实曝光差异也就在1档之间，这时并没有加滤镜的必要。而其他时候，不同的明暗变化差异需要相应变化的中灰渐变镜来平衡，所以使用中灰渐变是相对比较复杂的，但是为了追求尽可能完美的品质，这种代价还是值得的。
在碰到复杂光线情况或者难得一遇的场景时，包围曝光是绝对必要的。但是无论如何，首要条件仍然是你能够找到尽可能接近正确的曝光值。因为尤其对于反转片来说，半档以上的差异已经能够明显感受出来，这时，一档为间隔的包围曝光基本没有意义了，如果采用半档包围，即使包围五张，也不过才跨越了2档的区间，基值不能偏差太远也就在于此。当然负片由于有扩印时的调整（其实现在数码出反转片一样可以调整的），一档间隔的包围曝光是非常合适的。
讲过了曝光，就该讲讲色彩了。曾经有一段时间我一度偏执的认为既然拍彩色照片就要追求色彩的最大对比，否则还不如拍黑白。色彩对比中最重要的就是冷暖色调的对比当画面中出现了冷暖色调对比，就好像黑白照片中有了最黑和嘴白一样，能够给人非常醒目的感觉。有意识的尽量加入冷暖色调的对比，有助于提高图片的冲击力，这一点比明暗对比更加有效（在彩色照片中）。尽管是对比，却并不要求冷暖色调在画面中所占比例相近，有的时候悬殊的比例更加醒目。恰当的安排何种颜色的对比和对比色彩的比例，也是拍摄者艺术造诣水准的体现。请记住，在图片中加入冷暖色调的对比，是使之成为优秀图片最简单的捷径之一。
除了对比的色彩，和谐色彩的应用也是彩色图片的表达手法之一。这种手法的运用，能够更好的表达一种简洁、效果强烈的主题。在这种情况下，应该让和谐的色彩尽可能的充满整个画面。记住和谐的色彩不是单一的色彩，适当的变化永远是必须的。更高一个层次的色彩控制应该是能够根据情绪或者主题的不同有意识的让整张照片有一个恰当的色彩基调。最常见的就是在冷调散射光的照射下，通过少量的减少曝光，让照片反映出一种幽蓝的气氛。这也是我试图学习的技法之一。
确定了需要表现的色彩，剩下的问题就是如何能够有效地表现它们。简单来说就是通过胶片和滤镜。Kodak E100vs和Fuji Velvia50之所以成为风光摄影的首选就是因为它们能够更加夸张的再现色彩，无论是对于和谐色彩还是对比色彩，夸张地再现总是令人赏心悦目的。另外一个增加色彩饱和度的手法就是加入偏振镜，关于他的使用，有太多的文章。我就暂不赘述了。 有了主体和构图，你能拍出一张及格的片子；如果再考虑到光线的运用和色彩的排布，你的片子将会是一幅优秀的作品。剩下的，就是看你的机缘和艺术修为了。

自然风光摄影指南之曝光篇 -- 校准你的测光表

　　象我这样的摄影师都趋向于相信，越昂贵的相机就会越精确。有时候我觉得我们应该信任Nikon，相信他们已经把F5相机的ISO值刻在了正确的位置上，以使每一张照片都能使用精确的ISO设置。因为只有当ISO值设置正确时，从测光表才能得正确的测光读数，无论是相机内置的TTL测光表，还是最昂贵的手持式测光表。
　　大多数新型号的相机，尤其是最近5年里推出的相机，都可以提供非常精确的ISO设置，一般误差在标记值的1/3挡范围以内。然而，比较旧的型号的相机可能会有不同的误差范围，有时候误差可能会有一挡或两挡之多。无论你的相机有多新，我都建议你使用你的测光表来校准一下ISO设置，以便确定ISO值能被设置到正确的位置。
　　首先，挑选一个你认为是中等色调的被摄物体，它必须没有非常浅或非常深色的区域。(请记住:“中等色调”意味着介于深和浅色之间的中间色调:中间绿色、中间蓝色、中间褐色、中间红色等等。不要去问其他人，你选择的被摄物是否是中间色调的。因为你们的标准是毫不相关的，他拍他的照片，你拍你的。)不要使用灰卡进行这个测试。灰卡是为室内使用而设计的，当在户外使用时，会产生比较亮的反光而使测光表读数偏大。事实上，我只建议把灰卡作为视觉的参考。找一个与你在野外摄影时的拍摄对象相近的被摄物作为测试对象就可以了。
　　在整个测试过程中，不要改变光照条件。如果一定需要的话，你也可以在室内用灯光照明进行测试，但我强烈建议你等到一个多云的晴天，在户外自然光照的条件下进行这个测试。毕竟，那是你进行摄影的真实条件。
　　把你的相机架在三脚架上，并调整镜头焦距，使镜头里尽可能只看到你选择的被摄物体，而没有其他多余的东西，并锁定三脚架和云台。可以使用任何镜头进行测试，因为我们只想测试相机内置测光表，而不是镜头。在相机里装一个中等速度的反转片(不能使用负片进行这个测试)，并把机身测光表的ISO值设置为对应的读数。不要使用胶卷上的DX速度标记，而是手动设置ISO值。把相机设置为“快门优先”或“光圈优先”程序曝光模式，并确认曝光补偿为零。可以使用点测光或中央重点测光模式，不要使用评价测光模式。关闭或遮挡住取景器的小窗口，避免光线从取景器进入相机影响测光表的读数。现在可以进行第一次曝光(拍摄)。最好在取景范围内放一张写有ISO值的小卡片，这样在冲洗出底片后，可以知道哪张底片对应哪个ISO设置。
　　接下来，把ISO值设置到下一个值(增加1/3挡)，然后拍下另一张。这样重复此过程两次，然后再把ISO转盘从最开始的位置往反方向转，同样拍三张。最后，你将得到七张幻灯片，拍摄的是同一个中等色调的物体，没一张幻灯片ISO值相差1/3挡。例如，如果使用ISO100的底片进行这个测试，先把测光表设置为ISO100拍一张，再设置为ISO125、160、200分别拍三张。在相反方向上，设置为ISO80、64、50，再分别拍三张。
　　你需要拿出平时最严谨的态度仔细挑选这些幻灯片。从这些幻灯片里挑出一张你认为曝光最准确的一张，而不要考虑除曝光之外其他方面的因素。这张幻灯片对应的ISO值就是你使用测试时的这架相机和底片时应该使用的ISO设置。这个ISO值的实际数值已经没有意义，而且也和底片增感及冲洗时间没有关系。你只是找到了那架相机的内置测光表的正确的起始点，使用这个ISO设置，在拍摄中等色调时可以在底片上得到中等色调的成像。而且这个数值也和其他人的或其他相机的没有任何关系。
　　一旦调校好了一个测光表，那就可以很容易的使用这个已知的参数调校其他相机的测光表了。可以很容易的在室内完成这个调校过程。如果可能，最好使用三脚架，这样方便调整机身设置。用相机对浅色墙壁测光，即使是有室内光照明的墙也没有影响。先使用刚才测试过的机身得到一个曝光读数，再使用第二个待测的机身测光，调整ISO值使测光表得到与前一个机身相同的读数，调校就完成了。可能两个机身的ISO值并不相同，但这又有什么关系呢?光圈/快门的组合才是最重要的。
　　我现在拥有四个相机机身。其中有三个机身的ISO值是一致的，但第四个不是。他们相差2/3挡，所以不得不在使用ISO100的底片时把这个机身设置为ISO64以获得正确的曝光。很不错是吧，通过设置为ISO64，这个机身的测光表可以得到与其他机身使用ISO100时相同的读数。因为大多数相机的ISO都是线形的，所以我可以在使用其他底片时也把ISO值相对正常设置减少2/3档。
　　另外需要说明的是，我曾经建议在做这个测试时把北方的天空作为中间色调。现在我认为这不是一个好的主意，因为天空的色调会受很多因素影响:污染、湿度、雾等等。还有，上面讲述的测试方法其实是很不精确的。
　　也可以使用曝光补偿功能来调校相机实现正确的曝光，此时ISO值可以使用相机的DX编码的功能。因为曝光补偿也可以1/3挡增减，和改变ISO值的效果是一样的。如果你需要让你的底片减慢1/3挡，把曝光补偿调到“-1/3”(在某些相机上是“-0.3”)就可以了。这就是这个相机在使用测试时的底片时，曝光补偿的新的起始位置，它等同于曝光补偿为“0”。
　　如果你有一个手持式的测光表，也可以使用同样的方法进行校准。其实，如果你这个测光表是一个反射光测光表，只要把它和一个已校准过的相机进行比较就可以了。如果是一个入射光测光表，也有一个简单的方法进行校准。选一个符合“晴天f/16”法则的天气，在正午的时候，把入射光测光表的圆顶(那个白色的测光用的塑料球状物)对着太阳。此时测光表的读数应该是“晴天f/16”法则的读数。如果不是，就调整ISO值，直到读数正确为止。有些测光表实际上有内置的调校方法。我有一个Gossen Luna-Star测光表，它可以进行1/10挡的调整增量。我需要有“-0.1”的设置，这个微小的增量表明了我对正确曝光的关注程度。不过，这可能也说明我有点太较真了。
　　当你校准测光表的时候，有一个前提是，你的测试环境是始终不变的，所以要谨慎的选择测试环境。选一个比较专业的测试环境有利于减小测试时的误差。最后，因为你最终拍摄的照片质量比这个测试更重要，所以别在这个测试上太吝啬。

自然风光摄影之曝光篇 -- 一些特殊情形下的测光

　　如果你已经理解了前面讨论的挡位的概念，并能根据测光表建议的中等色调的读数调整曝光值，以记录比中等色调更浅色或更深色的被摄对象，那你就可以在野外应付绝大多数的拍摄情形了。但是，根据我以往教授摄影课程的经验，在两个特殊的环境下，许多摄影者都会有问题:一个是在深冬的雪地里拍摄，一个是拍摄日出和日落。我读过各种说明关于如何在这些情形下测光，也听说过许多进行正确曝光的方法，还看到许多摄影师使用每一挡f值进行包围曝光。但每一种方法都非常复杂。曝光就是曝光，你可以像在其他情形下进行曝光一样，在雪地或日出、日落的条件下进行曝光。

拍摄雪景

　　让我们先从冬天开始。我听到最多的说法是，冬天是最难拍摄的一个季节，因为找不到中等色调的东西用来测光。如果相信你的测光表而使用测光表的读数作为曝光值，那拍出来的所有照片都会变的很暗，白色的雪会接近中等色调的蓝色。需要时刻铭记的是，测光表并不知道你所拍摄的对象是什么。相机上并没有微型麦克风可以让你对它说:“嘿，Canon哥们，我正在拍雪景，请把它拍成白色的。”测光表会一丝不苟的工作，它会把能让雪成像为中等色调的曝光读数告诉你。接着你只好对着你的照片失望了。
　　解决的办法其实很简单:你所要做的只是对着雪景测光，然后把它调整为你希望它成为的色调。这听起来很容易，因为雪是白色的，所以你需要先测光然后再开大两挡，对吗?但这还不够。在这里你需要先问自己一个问题:雪的实际的色调是什么样的?如果它是纯白色的，那用测光表仅仅对纯白的部分测光(要使用小区域的测光模式，比如点测光)，然后在测光表读数的基础上开大两挡就可以了。但是，如果雪地上还有一些细节，比如是侧面光照时，开大两挡就会使曝光结果太亮了。对于侧面光照的雪，你可以看到各个表面上透明的结晶状的雪片的细节，这些不是纯白色的。所有这些细小阴影加在一起，实际上使这些有层次结构的雪景的曝光量只比中等色调亮了大约1 1/3到1 1/2挡。在有太阳的晴天里，阴影下的雪景比中等色调大约大1挡，而阴天的雪景根本就没有细节可言了。
　　我曾经听许多人建议说，如果想记录雪景的细节，只需要把对雪的测光读数开大一挡就可以了。但你还记不记的，你手掌的色调与中等色调也相差一挡。那雪的颜色是比你手掌的颜色深还是浅呢?当然，在我身边的世界里，雪的颜色是比手掌浅的。如果手掌的色调是开大一挡，那有层次感的纯白色的雪就要开大两挡，而在阳光下的学应该在这两者之间。
　　还需要说的是，我也经常听到在阴天拍摄时也有这个“一挡”的说法。但真正能使雪景呈现细节并使雪片晶莹通透的侧面光。换一个说法，就是阴影。如果没有因为侧面光照造成的阴影，也就无所谓细节了。在阴天的条件下，无论你如何努力都是无法记录到雪景的细节，因为阴天里没有阴影。在阴天，当你在一个平坦的地方看雪景，你所看到就是一大片白色的向远处延伸的平面。如果对着它测光并开大一挡曝光量，你会得到一张满地是浅灰色的雪的混沌、阴暗的照片。如果想得到一张正常曝光的照片，你必须在测光表读数基础上比正常情况再开大一点曝光。你可能希望按照实际所看到的颜色记录这些没有细节的雪景，为了让白色的雪记录为白色，在一个严重的阴天里拍摄时，你需要先对着雪测光，然后再开大2 1/2挡。这个曝光量与灰卡制造商建议的，对灰卡上无层次的白色的一面的曝光量是一样的。
　　当你在分析这些情形时，你会再一次发现我们又在使用“挡”这个概念。所做的是把被摄对象设置为你希望它们成为的色调。只需选择一块区域的雪，并决定它应该被记录为什么色调，然后只对这块区域测光。针对不同的被摄对象，把曝光开大正确的数量，这样你的雪景照片就会是曝光完美的了。

日出和日落

　　如果使用挡位增量的方法，在日出和日落条件下的拍摄可以和其他情形下的拍摄一样简单。大多数人在日出或日落条件下拍摄时会出现问题，通常是因为他们仅仅使用构图时的场景来测光。一般来说，大多数日出/日落的照片并不是拍摄太阳本身。通常你不会让取景框里仅仅充斥着一个巨大的火球。大多数情况下，你可能会希望在比较亮的天空上留下前景物体的剪影。然而，在多数日出/日落时拍摄的照片上总会出现以下两种情况之一。如果在照片上包括了太阳，尤其是当它位于取景框的中央位置时，太阳过强的光线会在很大程度上影响你的测光表。因为测光表总是试图把它对着的物体成像为中等色调，所以测光表会建议你减小曝光使太阳本身成像为中等色调。结果是，你的整张底片都严重曝光不足，只有一个橙色的太阳被四周近似全黑的环境包围着。这是非常不好的照片。而另一中情况是，假设你的相机是对着前景被摄物体测光的。这时，测光表试图让它对着的部分呈现中等色调，测光表会建议你为黑暗的前景开大曝光值。在这种情形下，你的整张底片都会曝光过度，天空惨白。
　　解决上述问题的方法是，仔细的选择测光的区域，然后通过调整曝光的挡位使被测光区域成像为你所希望的色调。就像我前面所讲过的，你可以让底片上的任何部分成像为你希望的任何色调。事实上，所成像的色调不必一定和现实是一致的。现实世界与摄影世界是两个不同的世界。你永远也不要问自己“这是什么色调?”，而是应该问自己“我希望把它记录为什么色调?”
　　因此，在日出/日落的条件下拍摄时，首先要做的事情并不是对着最终的构图画面测光。而是把镜头转向一边，在取景器里没有太阳出现的情况下，对一片干净的天空测光。这是在你拍摄时，基准的曝光读数。如果使用这个曝光值拍摄，那这片天空就会成像为中等色调。但是你希望这样拍摄吗?还是让它的颜色再浅一些或深一些?
　　我所知道的最佳答案，同样也是我经常使用的方法是，让天空的颜色比中等色调浅一挡，即在基准读数的基础上加一挡曝光。当我在清晨或傍晚拍摄一个物体的剪影时，这个方法是非常好用的。实际上，几乎所有我拍摄的剪影照片都是使用这个简单的技巧拍摄的。
　　假如你打算在刚刚日落后，在微光的情况的下，以美丽的天空为背景拍摄树林的剪影照片。首先要找到一个拍摄位置，选择好焦距，然后把相机对准稍微高于地平线的天空进行测光。如果可能，就使用点测光，这样可以只对特定一小块区域测光。中央重点测光模式是我的第二个选择，区域评价测光是最后的选择。如果不得不用评价测光模式，你最好在野外拍摄前，在家里拍摄一些微光条件下的照片作为测试。
　　假设你的测光表的读数为1/8秒f/11。现在根据你打算拍摄的内容重新构图，然后开大一挡曝光为1/4秒f/11。这样做可以保证前景中树林的剪影不会消失在天空的颜色里。如果你直接使用测光表读数让天空成像为“中等色调”，那你拍摄的剪影几乎就不会显现出来。特别是当你使用广角镜头拍摄剪影照片时，这种情况是一定会发生的。在这些光照条件下，恰恰在日落前后，太阳附近的天空会比其他任何区域都要亮。因为短焦距的镜头会覆盖比较宽的视角，导致取景框边缘会比较暗，因为他们离光源有点远了。
　　事实上，通过对特定选择的区域测光，你可以预先估计出你拍摄的前景的剪影效果。这里是估计的过程:对天空测光，并调整曝光为你希望成像的色调。现在把相机对准前景物体并对它测光。计算一下这两个读数相差几挡曝光量。因为前景对象的光照比天空少，所以它的曝光量应该比天空的少许多挡。
　　举个例子，假设我正在微光的天空下拍摄树林的剪影。我对天空测光得到的读数为1/60秒f/11。为了让天空的色调“浅”一点，我开大了一挡曝光，1/30秒f/11。现在再对前景测光。测光表读数为1秒f/11。计算两个读数可以知道他们相差5挡。因此，我可以得出，“浅”色调的天空的正常曝光量比前景物体的色调深5挡。这应该是怎样的色调呢?如果回头看看我曾经提供的曝光的图表，你就会知道究竟发生了什么。从“浅”色调开始，这是我设置的天空的色调，比中等色调开大一挡。比这少5挡的曝光量使树林的色调超出了曝光图表的底部。这将使底片上呈现没有细节的黑色剪影，这正是我们想要的。
　　在拍摄高反差的照片时，能通过挡位的方法计算出曝光值是非常有帮助的。如果你能很仔细的这样做，你就可以在按下快门前就能够决定最终的成像结果是怎样的，这只需要比较取景框中不同区域的测光读数就可以达到。需要记住的是，你只能为一个物体设置色调。所以要选择你认为最重要的部分，对它测光并通过调整曝光量让它呈现你希望的色调，然后用这个读数与其他区域的测光读数进行比较。

摄影终极曝光——摄影大师不愿透露的秘密

-- 转自无忌论坛

我个人爱好摄影已有将近十年，好在内人压制住器材发烧，否则我就走上无忌那篇“慢慢器材发烧路”了。回顾这近十年，一直困惑我的就是如何正确曝光，我想也是困惑很多发烧友的一个问题。在摄影学习中除了构图，最难学就是曝光。近十年来我一直潜心研究摄影大师如何曝光的？ 终于在今年初总结出一点东西，不敢私藏，拿出来与网友一同交流，欢迎批评指正。

问题：
1、 亚当斯十区曝光理论
2、 摄影大师一直在使用反转片？ 为什么？
3、 摄影大师如何判断曝光，内心依据是什么？是经验？还是其他？

答案：
1、很多摄影爱好者，学摄影多少研究或听说过亚当斯的“十区曝光法则”，但是真正理解其含义的真得很少，我在无忌与一些网友聊过，基本上没有真正理解的，大都一知半解，或不知其意。我在刚开始研究的时候（谢俊汉翻译的“亚当斯论摄影”国内被认为介绍亚当斯的“十区曝光法则”的权威书籍），也是弄不懂，后来看了十几本英文原著，才弄明白是怎么一回事，我个人认为这可能是谢俊汉翻译的“亚当斯论摄影”有的地方不准确，没有把“十区曝光法则”解释得很透彻。以上弄不明白没关系，只要记住一句话就可以了--亚当斯说：“反转片最适合的曝光区域就在ＶＩ、ＶＩＩ区（六、七两个区域）。

２、摄影大师一直用反转片
原因之一：反转片成像质量的确很好，基本上能忠实反映原景象；（我个人做过测试，的确如此）
原因之二：反转片对于提高摄影技术有很好的帮助，（这一点在赵嘉的《兵书十二卷》中也曾提到过）负片洗出来的照片往往是经过照相馆的师傅调整过后东西，不代表真实影像。反转片却能真实反映实物影像。（幸好我有尼康Ｆ８０ＤＳ，具有在胶片缝隙中打印曝光数据的功能，这一点对于学摄影很有用）
原因之三（我个人认为）：就是反转片比较好控制曝光（因为：亚当斯说：“反转片最适合的曝光区域就在ＶＩ、ＶＩＩ区，我认为记住两个区域的曝光组合比记住十个区域的曝光组合要容易得多）亚当斯“十区曝光法则”是以负片为基础的，负片宽容度比较大，横跨十个区域，相反反转片宽容度较小，最佳曝光区域只有两个区域。现在反转片技术发展的比较高了，可以跨到4到5个区域，不是网上流传的反转片曝光很难控制，这一点影友应该改正的思维误区。

4、 摄影大师如何判断摄影曝光，根据我个人的研究，他们或多或少都用到了亚当斯的“十区曝光法则”主要用的就是“反转片最适合的曝光区域就在ＶＩ、ＶＩＩ区”。有一期《摄影之友》提到西部风光摄影大师王建军为领队的摄影团在西部创作的时候，当到一处地方的时候　王建军　说“光圈多少多少，快门多少多少”创作回来不出片子才怪，我想看过这期杂志的影友都有印象。我在想他们看到一处景物就知道用多少的光圈与快门，他们内心的评判标准是什么，我个人研究认为就是亚当斯的“十区曝光法则”（当然也有摄影师积累的一些经验）。现在市场上卖的很多摄影教材，都没有透露真正的曝光法则，这一点在任何摄影书籍都未曾提到，为什么？　我想这就是摄影大师心中的秘密，我在潜心研究近十年才总结出来一点结论，我想他们内心都知道，但是谁都不说（说心里话：我也是不想说出来），因为是自己研究多年的成果，就如一层窗户纸，捅破了想拍不好照片都很难，当然我也不是什么大师，不过这的确是通向成功道路上的一条捷径。我在近十年几乎收集了全部摄影杂志《摄影之友》《摄影世界》《大众摄影》《上海摄影》《摄影与摄像》等各种摄影杂志，特别是认真研究了 朱恩光 的《坝上风光》 姜明《四季风光摄影》《尼泊尔之旅》以及十几位国内知名摄影家的摄影集，我认真看了他们的作品以及在各种摄影杂志刊登的国内外摄影师的作品，大约有90%的作品其曝光参数完全符合亚当斯的“十区曝光法则”中“反转片最适合的曝光区域就在ＶＩ、ＶＩＩ区”。我经过这几年的研究不但真正理解了亚当斯的“十区曝光法则”，还总结了出了“十区曝光法则”中各个区域的曝光组合，这一点在我分析国外摄影大师近万幅作品后得到验证是正确的，不过我还得亲自拍摄验证后再公布出来。
可以透漏的就是：1、反转片拍摄最好避开正对太阳，如果避不开，也要等到早、晚太阳光减弱后。这一点在姜明《四季风光摄影》《尼泊尔之旅》得到验证。我利用春节期间察看了美国《国家地理》杂志中自有彩色照片的杂志开始到现在所有杂志中，能入选国家地理杂志的风光摄影图片有两点值得注意：一、95%都拍摄于早晨或傍晚，太阳斜摄的时候。二、用广角镜头，高（低）起点拍摄，尽量不要用以自己平视的视角来拍摄，这样的照片具有视觉冲击力。
2、顺光、阴天拍摄光比反差不大的景物，一般机内测光都可以得到比较准确的曝光。

亚当斯的“十区曝光法则”是把从黑到白的过渡分成是个区域，每一个区域对应一种情况。亚当斯的“十区曝光法则”是说按照暗部区域进行曝光，按照亮部进行显影，现在只考虑按照暗部区域进行曝光就可以了。例如：拍摄一场景，先找出暗部区域，进行测光（最好用点测），得到一组光圈与快门组合，这个组合是照相机按照18%灰度进行的测光，在亚当斯的“十区曝光法则”里面就是V区的光圈与快门组合。如果把暗部落在III区，就的调整光圈与快门组合，使其对应III区的一组光圈与快门组合，这样暗部区域就落在了III区。在点测亮部区域，看看是否落在VII区，这样从暗部到亮部相差4个区域，基本上就会得到比较准确的曝光。
反转片正好与负片相反，反转片就是把重要的部分放在VI或VII区。我研究的得出的结论就是（针对反转片）：每一个区都对应各种光圈与快门的组合，只要按照亚当斯的理论，首先判断，场景中重要部分属于哪一个区域，然后根据景深的要求，选用一组光圈与快门的组合，基本上既可以得到比较准确的曝光。
当然也有例外，就是在特殊光线下的组合，同样也是符合亚当斯的“十区曝光法则”的。如果大家有兴趣，找一找基本摄影杂志，看一看摄影大师的照片（特别是风光片），最好是有拍摄数据的那一种，多看几个就会发现一个小规律：摄影大师最常用的光圈与快门的组合。我在这里讲述的就是我研究一部分结论，等我自己拍摄出来实地验证以后，我会将这十个区域各种光圈与快门组合公布出来，这才是我研究的最精华部分
摄影大师密而不说的秘密就是：他们心中有一套经过自己潜心研究得出来的一套以亚当斯的“十区曝光法则”为基础的一组在各种情况下的光圈与快门的组合，这组快门组合完全符合亚当斯的理论，只是他们在其著作中密而不说，我们只能欣赏其作品，而得不到摄影曝光的真谛。我潜心研究近十年，得到这十个区域的所有光圈下的曝光组合，分析他们的作品也得到验证这个组合是正确的。通过此事说明：国内外这些摄影大师在其著作中没有透露其摄影曝光的真谛，都是留有一手。纵观其摄影书籍，没有一个提起此事，只讲大面上的东西，没有将他们心中的秘密。在这里我没有公布这个组合原因就是：１、我不想把事情弄得很糟；２、等我按照这个组合实地拍摄验证以后我再公布，以免误导大家。（现在这十个区域的光圈与快门的组合，目前只在分析近万张照片得到验证该组合的正确性，还没有实地拍摄验证

我看了大家的发言，首先感谢大家的讨论，我补充如下：
当摄影师看到某一场景时，心中应当有大体上的光圈与快门的组合，根据这个组合再加上适当的曝光补偿，就可以得到比较准确的曝光值。（具体补偿多少，是根据要表现的物体来定，在此不再讨论） ，我想说的他们“心中应当有大体上的光圈与快门的组合”的判断依据是什么？我研究认为： 他们心中的判断依据除了亚当斯“十区曝光法”就是经验。这就回到了我的主题。我研究的就是“十区曝光法”的光圈与快门的组合。按照我研究的结论拍摄作品步骤如下： 首先：应当熟记“十区曝光法”的十个区的曝光组合（光圈与快门的组合） 第一步： 看到场景，首先根据“十区曝光法”对各个区域的描述，判断属于哪一个区域。第二步： 根据选择的区域，再根据想要的景深及想要表现的物体，得出一组曝光组合。第三步： 根据这组光圈与快门的组合，操控相机并进行适当的曝光补偿，就得到基本上精确的曝光。这几步基本上都在大脑中形成，如果能熟记这十个区的曝光组合，几秒钟之内就能得到想要的曝光值。这其中最重要的，也是很多大师经常提到的，应用亚当斯“十区曝光法”最重要的一点： 就是事先想象，在拍照之前就的想象出照片拍出来之后是什么样子，以及你想达到什么效果。在我上面三个步骤中都用到了这一点。

自然风光摄影指南之曝光篇 -- 没有测光表时的曝光

-- 晴天 f/16”法则

　　内置在相机里通过镜头进行测光(TTL:through-the-lens)的测光表使我们进行的摄影工作简化了很多。实际上，我们非常依赖于这种测光表，如果没有它，当各种事物出现在我们的镜头前时，我们会感觉到有些迷失方向或混乱。我知道，有一些摄影师可以凭经验比较准确的估算出正确的曝光参数，他们也为他们的这个能力而自豪，但我不是这种人。
　　然而，在一种情况下，正确的曝光参数是一个不变的常数，那就是当你在明媚的阳光下进行摄影的时候。在这种情况下为了得到正确的曝光值，你应该遵循我们称之为“晴天f/16”法则的一些规则:在明亮的太阳光底下(高空无云，没有薄雾，没有空气污染)，大概从日出以后的几个小时开始直到接近日落前的几个小时，对正面光照的被摄物体的正确曝光值近似接近于，用底片ISO做为快门速度，同时把光圈设置为f/16时的曝光量，或者是其他任何等同的曝光参数。呵呵，这样说有点太空洞了，让我们来更深入的研究一些这些规则。
　　首先，“晴天f/16”仅适用于明亮的、直射的太阳光线，而不适合凌晨或黎明的太阳光，也不适合薄雾或阴天的光线。而且这个法则也不适合在北美地区深冬时使用，因为这时的太阳离地平线很近，光线很低。“晴天f/16”也不适合拍微距，因为许多镜头在近距离对焦时有效光圈的大小都会发生改变。理论上，光圈f值只在无限远处是准确的，相同光圈下，当焦点移近时，焦点处进入镜头的光线也会减少。不过通常不用担心这个问题，因为你的TTL测光表已经把这个变化计算进去了。但是，“晴天f/16”法则是不用测光表时的曝光值，所以当这些条件变化时，这个法则就不灵了。而且这个法则只适合应用于正面光照的被摄物体(太阳光从高于你的肩的高度直接照射到被摄物体上)。所以，在夏天的正午，此时太阳是从头顶直射下来的，只有当你想从上往下拍摄你的双脚时，才可以应用“晴天f/16”法则。如果你想在此时象往常一样拍摄，那你就需要修改“晴天f/16”法则的参数以适应侧面光照的曝光需要，后面我将简短的介绍如何进行修正。
　　还有，这个法则只对均匀(average)色调的被摄对象有效，太亮或太暗物体都会出问题。其实大多数被摄物的色调都是很均匀的，用摄影师的话说，都是“中间的”(middletoned)。我个人不大喜欢“中间的”这个说法，因为当我们讨论色调时，有太多的摄影师使用“中间灰”(middletone gray)这个词，但我们并不是在讨论黑白摄影。因此我用“中等的”(medium)这个词来代替。这样就可以说“中等绿”、“中等红”、“中等蓝”等等。(译注:这几个词:average，middletone，medium实在把偶搞的一头雾水，不知道怎么翻比较合适，其实表达的应该就是18%灰的概念)
　　别忘记的是，当使用“晴天f/16”法则时，不是一定要使用ISO值做为快门速度和f/16，还可以是用其他等效的曝光参数进行曝光。而且这个法则中没有提到使用的地点。我就曾被人问过在山顶是否可以使用“晴天f/16”法则。答案是肯定的，因为太阳离我们有93,000,000英里远，我不认为当我们走近太阳10,000和12,000英尺时，会对“晴天f/16”法则有多么大的影响。
　　现在让我们假设用的是ISO100的底片，使用“晴天f/16”法则，正常条件下的曝光参数是1/125秒和f/16或其他等效的值。在明媚的阳光下，没必要只使用1/125秒和f/16，还可以使用1/250秒f/11，1/500秒f/8，1/1000秒f/5.6或1/2000秒f/4。使用慢速的快门速度，可以使用1/60秒f/22或1/30秒f/32进行拍摄。这些曝光参数都可以让相同数量的光线到达底片。如果使用ISO400的底片，那就要从1/400秒f/16开始，如果使用ISO25的底片，那就是1/25秒f16，……等等。
　　相同的曝光意味着有相同数量的光线照射到底片上，所以可以根据拍摄环境的需要使用不同的曝光参数实现相同的曝光。你是否需要使用高速快门捕捉瞬间动作?或者需要小光圈来实现比较大的景深?如果你正在用ISO50的底片拍摄一只奔跑的鹿，你还会使用1/50秒f/16的参数吗?在你不假思索的说“不”之前，请先仔细思考一下。在那种情形下真的只有一种曝光组合是正确的吗?难道你不喜欢用模糊的画面来体现运动的感觉吗?在任何情形下，光圈和快门组合的正确与否决定于你希望拍出什么样的照片。曝光是否正确完全由你自己决定。
　　在大多数情况下，当你拍摄野生动物时，你会用你最长的镜头，并且更多的时候是调整合适的快门速度以便捕捉瞬间的画面。但是从f/16开始，计算光圈应该开大几挡以配合快门速度才合适是很费时的，不过有一个更简单的方法。等同于“晴天f/16”法则，可以使用我称之为“快速f/5.6”的法则来实现和“晴天f/16”相同的曝光量:把你使用的底片的ISO值后面加一个零作为快门速度，光圈使用f/5.6。例如使用ISO100的底片，“晴天f/16”使用1/125秒f16，“快速f/5.6”使用1/1000秒f/5.6。它们是一样的吗?通过换算，会发现它们有相同的曝光量。在拍摄动物时，这个方法用起来很方便，因为可以少计算很多数，而通常这时候你用的光圈也都在f/5.6附近。
　　顺便说一句，不知道你是否还记得，这个估计的曝光值是针对正面光照的被摄物体的。对于侧面光照的物体，应该比基本的曝光值开大一挡;对于背面光照的物体(逆光)应该开大两挡;对于整个画面构图中都是颜色很浅的物体，应该缩小一挡;对于颜色很深的应该开大一挡。不过要记住，这些估计的曝光值只在没有测光表的情况下使用，它们不适用于使用TTL测光表的时候。
　　下面来个实验:晴天在佛罗里达，在侧光情况下拍摄白鹭的大特写，应该如何估计正确的曝光值?你应该可以估算出正确的结果。因为我们会使用一个长焦镜头，所以使用“快速f/5.6”法则。缩小一挡曝光以记录白鹭身上白色的细节，因为侧光所以再开大一挡，现在又回到了“快速f/5.6”的曝光值了，这就是我们估计的曝光值。现在让我们再试着在9月份的大晴天里，到黄石公园逆光拍摄深褐色的野牛。我们拍的野牛是不怎么走动的，所以我们使用“晴天f/16”法则。因为是深色对象，所以开大一挡;因为是逆光拍摄，所以再开大两挡。这样一共开大了三挡曝光值(从f/16开大到f/5.6)。当然你也可以开大或缩小光圈或快门的组合，以挑选一个你认为合适的曝光参数。
　　虽然你不会总使用这些估计的曝光参数去拍摄照片，但“晴天f/16”法则是个很有帮助的参考。你可以经常使用这个法则来检查你的测光表的读数，因为这个法则提供了一个已知的曝光基准。如果你在明亮的太阳下拍摄，你的测光表的读数应该和“晴天f/16”法则是相近的，除非是有什么东西出了问题。是不是相机的电池快没电了?或者是你忘记把滤镜从镜头上拧下来(例如，使用偏振镜一般需要开大两挡曝光)?当在明亮的光照条件下拍摄时，例如在佛罗里达拍鸟或在肯尼亚拍野生动物，最好把相机的曝光参数预先设置为估计值，这样就可以应付一些突发的事情，有利于抓拍。
　　使用“晴天f/16”法则还会遇到一个问题，你需要知道如何把镜头的光圈设置为f/16。这看似是个很简单的问题，但对有些镜头来说并不容易。现今的许多变焦镜头都使用一种称为“可变光圈”(variable aperture)的设计，当镜头变焦时，实际光圈大小也跟着改变。这些镜头用两个f值标记它们的最大光圈值，例如Nikon 28-105mm f/3.5-4.5或Canon 35-350mm f/3.5-5.6。如果要实现恒定光圈，当镜头焦距改变时，光圈也必须作相应变化。如果光圈保持物理大小不变，那当镜头变焦时，光圈f值就会发生变化。对于大多数可变光圈的镜头，镜头上标记的光圈值只在短焦一端是正确的。对于老式的相机，或者只用镜头短焦一端使用“晴天f/16”法则，或者随着镜头变焦推测合适的光圈值。我之所以称一些相机是“老式的”，因为许多新型号的相机可以通过电子控制的方式设置光圈值，或者是有这个可选的功能。所有的Canon镜头都是以这种方式工作，Nikon镜头既可以通过镜头上的光圈环用机械方式设置，也可以使用相机机身上的指令转盘以电子方式设置。当使用电子方式设置时，你设置的光圈值就是实际的光圈大小，只有长焦端的最大和最小光圈是个例外。
　　让我们使用Nikon 28-105mm的镜头说明上面讲述的现象。当光圈开到最大时，镜头焦距由28mm变焦到105mm，光圈大小也会从f/3.5变化为f/4.5。这里有2/3挡的变化。这个2/3挡的变化同样会发生在最小光圈时。在28mm端，最小光圈是f/22;而在105mm端，是f/29。如果使用电子方式在f/4.5和f/22之间设置光圈值，当镜头焦距变化时，光圈会保持恒定不变。综合上面的事实，如果在使用电子相机和变焦镜头时使用“晴天f/16”法则，应该避免使用最大或最小光圈。只要使用中间的光圈值，就不会对“晴天f/16”法则的应用有任何影响。
　　顺便说一句，如果以前从来都不知道有估计曝光和“晴天f/16”法则这回事，那你真的是错过了一个非常有用的工具。如果想得到更多的信息，请查看富士或柯达胶卷包装盒里印刷的内容。

既来之则安之

夏天又来了，蚊子也多了起来。

在家里的墙上也偶尔能发现这个小东西了，既来之则安之，我给你留个影儿，你帮我多吃些蚊子 ：）

菜市场卖鱼摊

原片 / GRD鲜艳模式

说说GRD的测光和对焦

来写点自己使用的一些经验吧，算是给自己一个备忘，有GRD的朋友看到也可以参考一二。

我一般对焦都设在SNAP模式下，该模式在镜头前1米多之后都是清楚的，所以拍摄时根本就不用对焦，这个原理和传统旁轴机利用超焦距或者景深估计预先设定而不对焦拍摄时一样的道理。所以我大多数情况下就设在这个模式下，尤其是出外街拍时，抢拍非常快，毫无时滞，非常爽，光这一点就不是其他小DC能比的，这只有真正摄影的人才能做出来的功能。

当然并不是没有其他对焦方式，相反其他对焦模式也很好用，比如那个AF多点对焦，和中央重点测光结合起来，非常好用。这种方式下，假定中央区就是你关注的主体，所以测光用中央重点测光正好，你已经把主要测光的对象放在中央区了，而你需要聚焦的对象也在这个范围内，你每半按快门时，中央矩阵区里面会更加细分中央区域内不同的对焦点，你只要依次半按快门就可以选择你所需要的对焦点。这种方式让测光和调焦的自主性同时得到了满足，虽然是一种折衷的办法，但是GRD没有AE LOCK和AF-LOCK，能做到这样简明也是不错的。还有一种对焦AF方式，点测光对焦，我反而觉得不是很会用，如果我没有理解错的话，这个是以点测光的点作为对焦点吧，可是问题来了，尽管这种方式下少了选择焦点的操作，但很多时候我们想点测的点并不是要对焦的点，这样看来也不是很方便，因为GRD没有AE LOCK啊。

说到测光GRD是蛮准的，甚至说是专业水准，提供的多种方式包含了专业机器才有的点测，但是说实在我用的很少，因为其他几种方式好像大多数场合已经足够了，象多画面测光应付复杂的场面都不错的，中央测光也很好用，毕竟口袋机大多数情况下是记录抢拍。当然希望更加个性化的用光另当别论，俺的水平可能是还没有到那个层次吧，大多数时候都懒得去另外设置。这个可能也不是一个好习惯，觉得还是应该在拍摄之前多一些练习和思考，熟能生巧嘛。但是反过来想，也许自己不在测光方面太多较劲的原因，可能还是因为和数码有关，这个和拍胶片的感觉实在是有些差异的，首先数码不用胶卷无成本让人多少会没有那么小心，其次DC边拍可以边看液晶屏的效果，如果LCD看不清楚，还可以结合实时直接显示出来的直方图来看，然后结合grd很方便的曝光补偿来调整，所以感觉上曝光大多数情况下不会有太大问题，除非要表现很特殊的效果，也不知道是否自己的水平问题，认识上还有待提高。

广州影像

这组图片前不久发到了江湖色上，呵呵，Jura带头回了个贴，我认为她是以一种比较含蓄的方式表达了某种“抗议”。

Jura真正的含义不得而知，也不知道他是否读懂了我想表达的东西，这么样一个回帖，好像也不是一种对话的姿态。

自从入了江湖色，这个地方一直让人有点难舍难弃。但是，说实在的，以现在江湖色的氛围，我觉得自己已经和他渐行渐远。

太多的有意义无意义的争论、埋怨、奚落和不友好的氛围，会员之间、会员和观者之间，那种相轻的感觉已经很不对劲儿，局面似乎已经失控，之前我觉得我还想为他做点什么，但是我这样一个新会员，可能真的没有多少资格，也没有那个能力。我不但在这里得不到什么养分，也不想把一件快乐的爱好搞得过于沉重。这可能是一个积重难返的地方，只能把辉煌留给过去的地方，这个地方本来吸引我的是高水准的会员和那个较真的所谓的学院派风格，但是这一切已经不复存在。

再回到这组片子上去，这组图可能画面是很糙的，但是我用一组图来表现广州这个商业发达但是喧嚣、混乱和现实的都市，我觉得这种表达方式是多少可以对接的，组图里面的元素也是经过挑选、编排的，就算是手法上有些商榷之处，也不是随手拍的毫无意图的。

没关系，反正都是一种尝试吧。

有意思的街头摄影口诀

街拍宜低调，別带大包包
轻裝相机小，逢人面带笑
高感黑白片，旁軸大光圈
預先测好光，善用景深表
預想下一步，位置先占好
环境多交代，善用大广角
相机对张三，李四別想跑
脚架路边架，慢門等人过
转头望旁边，手握快門线
大衣盖相机，抬头装悠閑
一见好瞬間，连拍莫等闲
腰平观景器，妙用也不小
相机掛胸前，低头向下望
行人匆匆过，从容慢慢拍
若要机会多，都会是块宝
火车或捷运，题材真不少
平日多打听，全年活动表
看到人挤人，赶快湊热闹
背心识別证，唬唬乡巴佬
察言又观色，确认心情好
預思彼立场，愿不愿曝光
疑议隐私照，千万別发表
若遇不开心，道歉不可少
鞠躬又哈腰，装作日本佬